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| Dante con el águila a los pies. |
Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.
Al poner en
relación la estabilidad de su estilo con la distancia temporal que separa la
redacción de las tres partes de la Comedia,
podemos afirmar sin duda que se trata de una obra de madurez. Como cualquier
otro poeta, Dante fue madurando su estilo, incluso, como hemos visto, la
preferencia por sus temáticas, aunque homogénea, no fue siempre exactamente
igual. La Divina Comedia cohesiona tres lugares tan distintos como infierno,
purgatorio, y paraíso, y dos personalidades tan opuestas como Lucifer y Dios, a
través de un sublime estilo lírico del que apenas podremos desgranar algunos
puntos elementales.
A menudo se
puede oír la afirmación de que en su experimentación lingüística constante
Dante se ha convertido en una especie de "inventor del italiano".
Todos los idiomas han tenido una o varias figuras literarias que lo han
asentado en términos lingüísticos, tal sería el caso de Ramon Llull para el
catalán o, a modo de ejemplo antonomástico, Martín Lutero en el alemán.
Escritores como ellos no sólo dignifican su lengua con riqueza conceptual, sino
que tras las formas de su estilo elegante subyace un antes y un después en
cuanto a las estructuras lingüísticas de su idiomas, que implantan modelos
gramaticales que son imitados por inercia por su hermanos de idioma y a la
postre se plasmarán en las teorías gramaticales de la modernidad.
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| Lutero clava sus "95 tesis" en la puerta de la Iglesia. |
Sin duda Dante
innovó mucho su idioma, en sus poesías y tratados no duda en acuñar nuevos
términos para describir mejor sus ideas -a menudo derivándolos del latín más
culto. Ahora bien, basta con fijarnos en que durante su peregrinaje por los
mundos ultraterrenos no va buscando "hablantes de italiano" para
interactuar, sino de "toscano". La fragmentación dialógica del
italiano no es mayor que la de otros idiomas, aunque lo cierto es que la
configuración de un "dialecto común" o "lengua oficial" si
es muy posterior a la de otros idiomas. Pese a la abismal fragmentación
dialéctica entre dialectos alemanes, Lutero nunca dudó de ser un escritor
alemán. En cambio, Dante vio en Italia un ideal político - muy distinto al de
Maquiavelo, por cierto- como una importante pieza dentro del Imperio, pero
siempre se consideró un poeta "toscano", no "italiano".
Sin entrar en
contradicción con esto, no podemos negar la importancia del toscano en el
desarrollo del italiano estándar. De modo que la afirmación de Dante como gran
impulsor del italiano, pese a no ser exacta, sí debemos aceptarla matizándola
un poco.
Más allá de esta
observación diacrónica de la lengua, no podemos adentrarnos mucho más en el
valor de la Divina Comedia para el
italiano en términos lingüísticos. Excede el propósito de este trabajo y las
capacidades de su autor.
Compuesta en terza rimas, estrofas de tres versos
endecasílabos de rima consonante ABA-BCB, la sintaxis y la terminología de la
gran obra de Dante muestran un equilibrio sonoro de gran complejidad. Su
preferencia por los símiles y metáforas sencillos que comentaremos a continuación
no están reñidos con un uso exquisito de las palabras. Muestra una clara
preferencia por los sustantivos y los adjetivos sustantitivizados para la
narración de su poema. Esto se explica en gran medida dado el ejercicio
constante de comparaciones, símiles, y metáforas comparativas del tipo A es B.
Aunque no de forma exclusiva ni mucho menos excluyente, estos recursos
retóricos muestra preferencia tendencial por el uso de los sustantivos en la
medida en que sus formatos se basan en la comparación de distintas realidades.
Estos juegos de
comparaciones son muy característicos de la poesía medieval, que buscaba por
ellos la visualidad, especialmente cuando se trata de ilustrar emociones,
sensaciones o ideas abstractas.
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| Delacroix "La Barca de Dante" |
Si nos ceñimos a
la Comedia, vemos que Dante manifiesta tendencia a la equiparación con
relaciones paterno o materno filiales a las que guarda con sus guías. A
Virgilio siempre se refiere con el respetuoso calificativo de
"maestro", aunque en sus descripciones, especialmente en los pasajes en
que el autor de la Eneida lo coge en brazos o por el cuello nos raro que evoque
en la descripción el trato afectuoso y protector que padre o madre dispensan a
un hijo. Estas comparaciones se incrementan con Beatriz:
"Me volví,
como el niño que se acoge
siempre en
aquella que más confíe;
y aquélla, como
madre que socorre
rápido al hijo
pálido y ansioso
con esa voz
suele confortarlo,"
(Paraíso, Canto XXII)
En el caso de la
dama, esta equiparación filial ayuda a desplazar el amor de la Vita Nuova que no por inalcanzable y
difuso, partía de una matriz menos adulta y heterosexual. Aquí Beatriz,
encarnación alegórica de la teología, ya no puede ser vista ni mirada como a la
joven que cuya belleza golpeó al poeta en la salida de la Iglesia. De ahí que
la adoración trasciende de la mera alabanza del objeto amoroso inalcanzable, a
la protección y enseñanza recibida de dicho objeto amoroso, para lo que la
figura de la madre se vuelve mucho más adecuada.
En diversos
pasajes de la obra, sobre todo cuando conversa con santos o con la propia
Beatriz en el paraíso, el peregrino se describe a sí mismo como un estudiante:
"Tal como
el bachiller se arma y no habla
hasta que hace
el maestro la pregunta,
argumentando,
más sin definirla,
yo me armaba con
todas mis razones"
(Paraíso, Canto XXIV)
El papel que
estas metáforas juegan en las descripciones es esencial, como hemos comentado
para dotar de sensibilidad sensitiva conceptos abstractos. A menudo los
vehículos de la metáfora remiten a figuras de extraordinaria prosodia
cotidiana, sumamente prolongada, que remiten a elementos de la vida rural:
"Como
quedan rumiando mansamente
esas cabras,
indómitas y hambrientas
antes de haber
pastado en sus picachos
tácitas en la
sombra, el sol hirviendo,
guardadas del
pastor que en el cayado
se apoya y es de
aquellas el vigía; [...]
así los tres
estábamos entonces,
yo como la cabra
y ellos cual pastores"
(Purgatorio, Canto XXVII)
Así como podemos
ver la metáfora de la cabra que pasta tranquila bajo la mirada del pastor
porque se siente segura ilustra la confortable sensación del peregrino ya al
final de su viaje del purgatorio escoltado por sus dos guías en este tramo de
su viaje. Esta técnica por cierto no es exclusiva de Dante ni de los poetas.
Muchos sacerdotes y predicadores, como el ya citado Francesc Eiximenis, solían
emplear metáforas de este estilo para ilustrar ideas sacras de gran complejidad
en un lenguaje sencillo.
En otras
ocasiones esta retórica comparativa parte de elementos naturales como el
viento, el sol y demás. Sin embargo, los elementos de la mitología clásica se
tornan sin duda en el elemento más expresivo de las comparaciones. Así es
habitual que tanto los pecados del infierno como los del purgatorio se hallen
precedidos de extensas referencias a ejemplos míticos -o históricos en su
defecto- para ilustrarlo. Del mismo modo se procederá para ejemplificar las
virtudes del paraíso. En ocasiones, como en el círculo infernal de los
lujuriosos, vemos a figuras históricas, como Cleopatra, mezclarse con la mítica
Semíramis. Particular sutileza despierta la equiparación que Beatriz hace entre
el destino del peregrino y Selene si Dante llega a contemplarla en el esplendor
de su belleza. La mitología se pone así al servicio de la expresividad
plástica, alternando en el seno de su conceptuosidad una función amplificadora
de la descripción trascendiendo su aparente función meramente ejemplificativa.
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| Gustave Doré, Dante frente al rey Minos. |
Otro aspecto en
que debemos reparar son las descripciones. Algo en lo que coinciden todos los
críticos es en la asombrosa imaginación de Dante cuya inventiva, pese a sin
duda tener a Ovidio y sus Metamorfosis como
un sólido referente, trasciende a la mera imitación. Esta es tan capaz de
mostrar el horror más fiero e increíble:
"Cuatro
miembros hiciéronse dos brazos;
los muslos con
las piernas, vientre y tronco
en miembros
nunca vistos se tornaron. [...]
Ya no existían
las antiguas formas:
dos y ninguna la
perversa imagen
parecía; y se
fue con paso lento
Como el
lagarto[...] tal parecía."
(Infierno, Canto XXIV)
Y lo más
sublime. Seguramente el mayor talento de Dante es lograr una descripción del
Dios trinitario cristiano con una destreza sensorial y a la vez cognitiva no
lograda por teólogo alguno. San Agustín aceptó la entelequia de la trinidad,
Santo Tomás la explicó a través de un razonamiento simbólico, Dios son tres y
uno, del mismo modo que cuando alguien es ungido, existen la unción, quien unge
y el ungido, pero todo forma parte de lo mismo. Otros, como Llull, han
recurrido a razonamientos entre la alquimia, la lógica y el símbolo.
La imagen que
Dante ofrece de la Trinidad permite a cualquiera entenderla. Una gran luz, el
Padre, que todo los ilumina, el hijo, capaz de iluminarse a sí misma, el
Espíritu Santo. Añade la sutileza casi pitagórica de la cuadratura del círculo
como idea de lo imposible al tiempo que perfecto, pero, en mi opinión, es la
metáfora original de la luz en la que reside el verdadero genio poético del
bardo toscano.
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| Dante en el exilio. |
Ya hemos
comentado que en la dolce stil nuovo
la dama se convierte en un ángel. La Beatriz de la Vita Nuova apenas le es mostrada al lector, más allá de apuntar a
unos rasgos elementales. Esa belleza vaporosa se convierte en una suerte de
manto de perfección que trasciende a la dama en un objeto de veneración. El
deseo carnal no tiene cabida en esos poemas, ni siquiera la aspiración
anhelante del poeta o la satisfacción con el rechazo que hallaríamos en los
versos de trova clus tan admirados y
queridos por Dante. En la dolce stil
nouvo sólo cabe la adoración distante, melancólica, absolutamente pasiva.
¿Qué diferencias
vemos entre la Beatriz de Dante? Aparentemente los rasgos físicos que de ella
se exaltan siguen siendo los mismos que en el poema anterior, los ojos y la
sonrisa. Sin embargo, estos adquieren unas formas que trascienden la belleza
moral, para evocar la belleza de la divinidad. En sus ensayos sobre Dante,
Borges llega a afirmar que todo el viaje del peregrino es para, una vez Beatriz
ya ocupa su lugar junto a los santos, ver a lo lejos por última vez su sonrisa.
Naturalmente la idea de Borges es muy romántica, una digna reinterpretación
humanizada y contemporánea de la Comedia,
y aunque aquí no podemos compartirla, sí combine citarla porque ciertamente en
la Comedia la sonrisa y la belleza de
Beatriz no son sólo sublimes, son divinas en el sentido sacro del término. Lo
son hasta tal extremo que su esplendor aniquilaría al peregrino como el Zeus
tronante a la madre de Dionisio. No cabe duda de que Dante cumplió la promesa a
su dama de inmortalizarla en el más excelso de los poemas. Han pasado siglos y
su belleza sigue siendo objeto de estudio y comentario.
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| Escriba Medieval. |
Por último no
podemos olvidar la gran estructura dialógica que envuelve la acción del poema.
Saltan a la vista los diálogos internos de los personajes que sirven para dar a
conocer la vida de quienes el peregrino se va encontrando, o para preguntar a
sus guías sobre los lugares que ven. Sin embargo, no es menos importante el
diálogo que poeta mantiene con el lector a quien se dirige directamente para
hacerle partícipe de sus miedos, sus goces, para pedirle perdón por ser incapaz
de describir lo que ve y más aún lo que siente, y sobre todo para implorarle
una vez tras otra un esfuerzo de credulidad en la fantástica historia que le va
contando. Este rasgo, discreto, pero no menos importante conecta el estilo la Divina Comedia con el formato seguido
por la poesía épica de aquel tiempo también pródiga en interpelación al
oyente/lector.
Eduard Ariza Ugalde
Bibliografía Consultada
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BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
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