lunes, 13 de febrero de 2017

Dante & Divina Comedia (VI) Estilo de la Divina Comedia

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Dante con el águila a los pies.
Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.


Al poner en relación la estabilidad de su estilo con la distancia temporal que separa la redacción de las tres partes de la Comedia[1], podemos afirmar sin duda que se trata de una obra de madurez. Como cualquier otro poeta, Dante fue madurando su estilo, incluso, como hemos visto, la preferencia por sus temáticas, aunque homogénea, no fue siempre exactamente igual. La Divina Comedia cohesiona tres lugares tan distintos como infierno, purgatorio, y paraíso, y dos personalidades tan opuestas como Lucifer y Dios, a través de un sublime estilo lírico del que apenas podremos desgranar algunos puntos elementales.
A menudo se puede oír la afirmación de que en su experimentación lingüística constante Dante se ha convertido en una especie de "inventor del italiano". Todos los idiomas han tenido una o varias figuras literarias que lo han asentado en términos lingüísticos, tal sería el caso de Ramon Llull para el catalán o, a modo de ejemplo antonomástico, Martín Lutero en el alemán. Escritores como ellos no sólo dignifican su lengua con riqueza conceptual, sino que tras las formas de su estilo elegante subyace un antes y un después en cuanto a las estructuras lingüísticas de su idiomas, que implantan modelos gramaticales que son imitados por inercia por su hermanos de idioma y a la postre se plasmarán en las teorías gramaticales de la modernidad.

Resultat d'imatges de Lutero
Lutero clava sus "95 tesis" en la puerta de la Iglesia.
Sin duda Dante innovó mucho su idioma, en sus poesías y tratados no duda en acuñar nuevos términos para describir mejor sus ideas -a menudo derivándolos del latín más culto. Ahora bien, basta con fijarnos en que durante su peregrinaje por los mundos ultraterrenos no va buscando "hablantes de italiano" para interactuar, sino de "toscano". La fragmentación dialógica del italiano no es mayor que la de otros idiomas, aunque lo cierto es que la configuración de un "dialecto común" o "lengua oficial" si es muy posterior a la de otros idiomas. Pese a la abismal fragmentación dialéctica entre dialectos alemanes, Lutero nunca dudó de ser un escritor alemán. En cambio, Dante vio en Italia un ideal político - muy distinto al de Maquiavelo, por cierto- como una importante pieza dentro del Imperio, pero siempre se consideró un poeta "toscano", no "italiano".
Sin entrar en contradicción con esto, no podemos negar la importancia del toscano en el desarrollo del italiano estándar. De modo que la afirmación de Dante como gran impulsor del italiano, pese a no ser exacta, sí debemos aceptarla matizándola un poco.
Más allá de esta observación diacrónica de la lengua, no podemos adentrarnos mucho más en el valor de la Divina Comedia para el italiano en términos lingüísticos. Excede el propósito de este trabajo y las capacidades de su autor.
Compuesta en terza rimas, estrofas de tres versos endecasílabos de rima consonante ABA-BCB, la sintaxis y la terminología de la gran obra de Dante muestran un equilibrio sonoro de gran complejidad. Su preferencia por los símiles y metáforas sencillos que comentaremos a continuación no están reñidos con un uso exquisito de las palabras. Muestra una clara preferencia por los sustantivos y los adjetivos sustantitivizados para la narración de su poema. Esto se explica en gran medida dado el ejercicio constante de comparaciones, símiles, y metáforas comparativas del tipo A es B. Aunque no de forma exclusiva ni mucho menos excluyente, estos recursos retóricos muestra preferencia tendencial por el uso de los sustantivos en la medida en que sus formatos se basan en la comparación de distintas realidades.
Estos juegos de comparaciones son muy característicos de la poesía medieval, que buscaba por ellos la visualidad, especialmente cuando se trata de ilustrar emociones, sensaciones o ideas abstractas.

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Delacroix "La Barca de Dante"
Si nos ceñimos a la Comedia, vemos que Dante manifiesta tendencia a la equiparación con relaciones paterno o materno filiales a las que guarda con sus guías. A Virgilio siempre se refiere con el respetuoso calificativo de "maestro", aunque en sus descripciones, especialmente en los pasajes en que el autor de la Eneida lo coge en brazos o por el cuello nos raro que evoque en la descripción el trato afectuoso y protector que padre o madre dispensan a un hijo. Estas comparaciones se incrementan con Beatriz:

"Me volví, como el niño que se acoge
siempre en aquella que más confíe;

y aquélla, como madre que socorre
rápido al hijo pálido y ansioso
con esa voz suele confortarlo,"
(Paraíso, Canto XXII)

En el caso de la dama, esta equiparación filial ayuda a desplazar el amor de la Vita Nuova que no por inalcanzable y difuso, partía de una matriz menos adulta y heterosexual. Aquí Beatriz, encarnación alegórica de la teología, ya no puede ser vista ni mirada como a la joven que cuya belleza golpeó al poeta en la salida de la Iglesia. De ahí que la adoración trasciende de la mera alabanza del objeto amoroso inalcanzable, a la protección y enseñanza recibida de dicho objeto amoroso, para lo que la figura de la madre se vuelve mucho más adecuada.
En diversos pasajes de la obra, sobre todo cuando conversa con santos o con la propia Beatriz en el paraíso, el peregrino se describe a sí mismo como un estudiante:

"Tal como el bachiller se arma y no habla
hasta que hace el maestro la pregunta,
argumentando, más sin definirla,

yo me armaba con todas mis razones"
(Paraíso, Canto XXIV)

El papel que estas metáforas juegan en las descripciones es esencial, como hemos comentado para dotar de sensibilidad sensitiva conceptos abstractos. A menudo los vehículos de la metáfora remiten a figuras de extraordinaria prosodia cotidiana, sumamente prolongada, que remiten a elementos de la vida rural:

"Como quedan rumiando mansamente
esas cabras, indómitas y hambrientas
antes de haber pastado en sus picachos

tácitas en la sombra, el sol hirviendo,
guardadas del pastor que en el cayado
se apoya y es de aquellas el vigía; [...]

así los tres estábamos entonces,
yo como la cabra y ellos cual pastores"
(Purgatorio, Canto XXVII)

Así como podemos ver la metáfora de la cabra que pasta tranquila bajo la mirada del pastor porque se siente segura ilustra la confortable sensación del peregrino ya al final de su viaje del purgatorio escoltado por sus dos guías en este tramo de su viaje. Esta técnica por cierto no es exclusiva de Dante ni de los poetas. Muchos sacerdotes y predicadores, como el ya citado Francesc Eiximenis, solían emplear metáforas de este estilo para ilustrar ideas sacras de gran complejidad en un lenguaje sencillo.
En otras ocasiones esta retórica comparativa parte de elementos naturales como el viento, el sol y demás. Sin embargo, los elementos de la mitología clásica se tornan sin duda en el elemento más expresivo de las comparaciones. Así es habitual que tanto los pecados del infierno como los del purgatorio se hallen precedidos de extensas referencias a ejemplos míticos -o históricos en su defecto- para ilustrarlo. Del mismo modo se procederá para ejemplificar las virtudes del paraíso. En ocasiones, como en el círculo infernal de los lujuriosos, vemos a figuras históricas, como Cleopatra, mezclarse con la mítica Semíramis. Particular sutileza despierta la equiparación que Beatriz hace entre el destino del peregrino y Selene si Dante llega a contemplarla en el esplendor de su belleza. La mitología se pone así al servicio de la expresividad plástica, alternando en el seno de su conceptuosidad una función amplificadora de la descripción trascendiendo su aparente función meramente ejemplificativa.

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Gustave Doré, Dante frente al rey Minos.
Otro aspecto en que debemos reparar son las descripciones. Algo en lo que coinciden todos los críticos es en la asombrosa imaginación de Dante cuya inventiva, pese a sin duda tener a Ovidio y sus Metamorfosis como un sólido referente, trasciende a la mera imitación. Esta es tan capaz de mostrar el horror más fiero e increíble:

"Cuatro miembros hiciéronse dos brazos;
los muslos con las piernas, vientre y tronco
en miembros nunca vistos se tornaron. [...]

Ya no existían las antiguas formas:
dos y ninguna la perversa imagen
parecía; y se fue con paso lento

Como el lagarto[...] tal parecía."
(Infierno, Canto XXIV)

Y lo más sublime. Seguramente el mayor talento de Dante es lograr una descripción del Dios trinitario cristiano con una destreza sensorial y a la vez cognitiva no lograda por teólogo alguno. San Agustín aceptó la entelequia de la trinidad, Santo Tomás la explicó a través de un razonamiento simbólico, Dios son tres y uno, del mismo modo que cuando alguien es ungido, existen la unción, quien unge y el ungido, pero todo forma parte de lo mismo. Otros, como Llull, han recurrido a razonamientos entre la alquimia, la lógica y el símbolo.
La imagen que Dante ofrece de la Trinidad permite a cualquiera entenderla. Una gran luz, el Padre, que todo los ilumina, el hijo, capaz de iluminarse a sí misma, el Espíritu Santo. Añade la sutileza casi pitagórica de la cuadratura del círculo como idea de lo imposible al tiempo que perfecto, pero, en mi opinión, es la metáfora original de la luz en la que reside el verdadero genio poético del bardo toscano.

Resultat d'imatges de Dante obra
Dante en el exilio.
Ya hemos comentado que en la dolce stil nuovo la dama se convierte en un ángel. La Beatriz de la Vita Nuova apenas le es mostrada al lector, más allá de apuntar a unos rasgos elementales. Esa belleza vaporosa se convierte en una suerte de manto de perfección que trasciende a la dama en un objeto de veneración. El deseo carnal no tiene cabida en esos poemas, ni siquiera la aspiración anhelante del poeta o la satisfacción con el rechazo que hallaríamos en los versos de trova clus tan admirados y queridos por Dante. En la dolce stil nouvo sólo cabe la adoración distante, melancólica, absolutamente pasiva.
¿Qué diferencias vemos entre la Beatriz de Dante? Aparentemente los rasgos físicos que de ella se exaltan siguen siendo los mismos que en el poema anterior, los ojos y la sonrisa. Sin embargo, estos adquieren unas formas que trascienden la belleza moral, para evocar la belleza de la divinidad. En sus ensayos sobre Dante, Borges llega a afirmar que todo el viaje del peregrino es para, una vez Beatriz ya ocupa su lugar junto a los santos, ver a lo lejos por última vez su sonrisa. Naturalmente la idea de Borges es muy romántica, una digna reinterpretación humanizada y contemporánea de la Comedia, y aunque aquí no podemos compartirla, sí combine citarla porque ciertamente en la Comedia la sonrisa y la belleza de Beatriz no son sólo sublimes, son divinas en el sentido sacro del término. Lo son hasta tal extremo que su esplendor aniquilaría al peregrino como el Zeus tronante a la madre de Dionisio. No cabe duda de que Dante cumplió la promesa a su dama de inmortalizarla en el más excelso de los poemas. Han pasado siglos y su belleza sigue siendo objeto de estudio y comentario.

Resultat d'imatges de escribas medievales
Escriba Medieval.
Por último no podemos olvidar la gran estructura dialógica que envuelve la acción del poema. Saltan a la vista los diálogos internos de los personajes que sirven para dar a conocer la vida de quienes el peregrino se va encontrando, o para preguntar a sus guías sobre los lugares que ven. Sin embargo, no es menos importante el diálogo que poeta mantiene con el lector a quien se dirige directamente para hacerle partícipe de sus miedos, sus goces, para pedirle perdón por ser incapaz de describir lo que ve y más aún lo que siente, y sobre todo para implorarle una vez tras otra un esfuerzo de credulidad en la fantástica historia que le va contando. Este rasgo, discreto, pero no menos importante conecta el estilo la Divina Comedia con el formato seguido por la poesía épica de aquel tiempo también pródiga en interpelación al oyente/lector.

Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del EstadoValencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.







[1] Aunque desconocemos las fechas exactas, creemos que los cantos del Infierno pudieron ser compuestos entre 1304 y 1307 u 8, los de Purgatorio desde el año en que terminara el bloque anterior hasta 1313-1314. Los cantos del Paraíso se creen escritos desde 1313-1314 a 1321, fecha del fallecimiento de Dante.

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