lunes, 30 de enero de 2017

Dante & Divina Comedia (IV) Temática de la Divina Comedia

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Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.

¿De qué trata la Divina Comedia? No sería incorrecto dar respuesta a esta pregunta diciendo que se trata de una autobiografía ficticia a cuyo protagonista le está permitido conocer los tres lugares, infierno, purgatorio y cielo en que la tradición cristiana considera se habita en la vida después de la muerte. No obstante, esta respuesta nos resultaría profundamente insatisfactoria e incompleta.
Como en cualquier alegoría, la proyección de los personajes y los lugares excede el ámbito de la narración estricto. Sin duda alguna la Divina Comedia es un viaje, o para ser más exactos, una peregrinación. Ahora bien, sería erróneo ver en Dante y Beatriz personas de carne y hueso identificándolos con el hombre y la mujer que llevaron esos nombres. Incluso el propio Virgilio, con toda la relevancia lírico histórica que pudiera tener al escribirse la Comedia, trasciende al hombre nacido en Mantua.
El Dante peregrino no representa al autor, ni siquiera a una versión ficcionada del mismo. El peregrino representa la humanidad entera, cercada por la loba hambrienta, el guepardo y el león, que amenazan con apartarlos de las honestas metas que todos los hombres quieren alcanzar torciendo sus pasos hacia la avaricia, la lujuria, la soberbia y otros tantos pecados. La peregrinación narrada en sus versos empieza en la Selva Oscura de la Vida y termina con la contemplación de Dios, como la vida de cualquier hombre que logra tener éxito en su propósito de enmienda.
Alegóricamente el viaje nos indica los pasos a seguir para alcanzar a Dios. Estos se traducen en pensar en la banalidad del pecado, el escaso rédito que aporta obtener algo sirviéndose de este como instrumento. El hombre debe tener presente que cualquier mala acción tendrá un precio y que cualquier buena acción tendrá un pago en la vida en el más allá. Debemos recordar que en esta época el infierno y el juicio final ocupan un lugar casi omnipresente en la doctrina católica.

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Gustave Doré ilustra a Dante cercado por el guepardo en la Selva Oscura de la vida.

Las "P" borradas de la frente de Dante en su ascenso por el purgatorio reflejan el examen de conciencia propio del catolicismo y la redención que llega por Dios. Una vez el miedo al pecado aparta al ser humano de la condenación eterna no puede quedarse ahí. Debe examinar su conciencia y tratar de irse liberando de sus faltas. Entonces se hará digno de entrar en el reino de los cielos.
Tras alcanzar la pureza del alma, sólo le queda el goce de aprender cómo comprender a Dios para perfeccionarse dentro de lo puro. Esto es lo que ocurre en los ascensos por los círculos celestiales al peregrino de la Comedia.
Así pues si la alegoría del peregrino es el camino del hombre hacia la virtud, cabe preguntarse qué encarnan sus guías: Virgilio y Beatriz.
Como se ha comentado, Dante no es un místico. No tuvo ninguna revelación, que sepamos, a lo largo de su vida. Sin embargo, en la edad media esa cuestión revestía una importancia relativa. En esa época, fruto del pensamiento escolástico, el camino hacia Dios no radicaba en el suspiro de lo místico, en la revelación de un instante, sino en un vía cognitiva. Pensemos por ejemplo en Ramon Llull a quién Dios se le apareció sucesivas ocasiones para instarle a cambiar su vida. No es que la experiencia no tuviera importancia, pero su obra se consagra a explicar Dios a los hombres a través de la razón, la filosofía y la alquimia -que no deja de ser la química de la época- sin regocijarse demasiado en la revelación. A fin de cuentas, no debemos olvidar que en esta época San Anselmo de Canterbury ha demostrado la existencia de Dios, ni más ni menos que por medio de la lógica.
Así pues no debemos ver en Virgilio ni Beatriz a espíritus que se aparecen a los vivos para guiarlos, sino que como peregrino tienen un significado más profundo y trascendente. Ellos son lo guías del hombre para alcanzar a Dios.
El autor de la Eneida encarna a así el saber de las culturas clásicas y más importante aún su sentido de la ética. De ese modo, Virgilio puede introducir a Dante a la repulsión del pecado. Incluso puede, aunque ya asistido por otro poeta cristiano, mostrarle el camino de la perfección del alma. Sin embargo no puede guiarlo por el cielo, eso le compete a Beatriz.

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Blake nos muestra a Dante hablando con el padre de su amigo Guido de Cavalcanti.

Cuando encuentre a Virgilio en la Selva Oscura de la Vida, el autor de la Eneida pondrá en conocimiento del peregrino que le ha sido enviado para salvar por mandato de Beatriz, la Virgen María y Santa Lucía de Siracusa. Con la última la relación del poeta se basa en el hecho biográfico de que Dante le atribuye la curación de una enfermedad de la vista. La presencia de la Virgen a la hora de mostrar el rostro femenino de la Iglesia cristiana resalta por su obviedad. Sin embargo, ninguna de tan distinguidas damas tiene reservado en la obra el papel alegórico que se confiere a Beatriz quien encarnará la sabiduría teológica en oposición no sólo al pecado sino a otras formas de saber.
En ese sentido, las interpretaciones dadas a las palabras de Beatriz, cuando tras su encuentro en final del Canto del Purgatorio, con Dante le recrimina su flaqueza moral, que le han llevado a distanciarse de ella "por no serle grata" ahora que ya no es bella como mujer sino como algo cercano a la divinidad, no contienen únicamente una alusión a los pecados del peregrino, sino la excesiva confianza puesta por este -alegoría del hombre mortal- en el saber filosófico en detrimento del teológico.
Así pues el binomio de Virgilio y Beatriz pretende decirle al lector que para alcanzar la virtud divina debe dejarse llevar tanto por el saber clásico como por el teológico si realmente desea alcanzar a Dios. Esta idea queda estrechamente asociada a la conexión entre ambas culturas que se postulaba en la mentalidad medieval. Hay que recordar que gran parte de la labor de pensadores cristianos como Santo Tomás de Aquino o San Agustín consistió en adaptar a la fe cristiana la filosofía grecorromana. Tampoco debemos olvidar en este punto la concepción que Dante comparte con muchos hombres de su época de que primero por la vía del Imperio Carolingio sucedido posteriormente por el Sacro Imperio Germánico, el Imperio Romano pervive en el universo cristiano.
Una vez ubicados a los personajes principales aún nos queda, sin embargo, terminar de precisar la temática de la obra. Ahora ya sabemos que la Divina Comedia narra el acercamiento del hombre a Dios, pero nos queda entender qué obtiene de ese entendimiento.
La salvación del alma se banaliza a menudo como un "premio" a una buena conducta, pero se debe entender que, especialmente en la edad media, esta buena conducta respondía no sólo a una serie de preceptos para el comportamiento individual sino que implicaban entender la cosmología mundial de una determinada manera. Así pues un hombre que quisiera salvarse tendría que asumir el saber ontológico del cristianismo.

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Dante y Beatriz en el cielo por Gustave Doré.

Este es el propósito de definitivo, el argumento pleno, de la Divina Comedia, un recorrido trufado de alegorías para ilustrar al ser humano cómo descubrir a Dios por medio del saber de los hombres que en la edad media se tuvieron por los más sabios y aquellos a quienes había que igualar, los grecorromanos, y el saber de Dios, la teología, el más alto de los saberes hasta el S. XVIII. Por supuesto Dante no pretendía escribir un tratado filosófico moral en el sentido estricto. No cabe duda que también ahí habría mostrado su maestría, pero su deseo era que no únicamente el saber que contuviese la obra tuviese un inestimable valor, sino el modo en que lo explica a través de la lírica.

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 Dante cercado por el guepardo, el león y la loba en la Selva Oscura de la vida, ahora visto por Blake.


Al lectores de todas las épocas, la Divina Comedia les impone un respeto reverencial. En la lectura, del colosal poema sólo se intuye la brutalidad de la fuerza creativa que lo ha forjado. No basta con meramente releerlo. Para apreciar la profundidad de su fondo y su forma es preciso recurrir al análisis y el estudio.

Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del EstadoValencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.


lunes, 23 de enero de 2017

Dante & Divina Comedia (III) La Divina Comedia en el contexto literario medieval

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Blake ilustra a Can Cerbero, presente en el Infierno.

Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.

Contrariamente a lo que se piensa la homogeneidad de la literatura medieval es sólo aparente. Ya no digamos su pobreza. Para empezar no debemos olvidar que buena parte de la literatura del alto medievo se ha perdido. De la obra conservadas, las bastas etiquetas calificativas con que se agrupa vejan la complejidad de muchas obras, a veces escudándose en el anonimato de su autor para no profundizar en una exposición de las peculiaridades de cada texto.
Este aviso debe servirnos para entender cuán genérico será el ejercicio de exposición del panorama literario medieval de este apartado. Aquí no se aspira sino a consignar unas líneas sucintas de un intrincado complejo para, al menos aproximadamente, situar a la Divina Comedia en el momento de su nacimiento. Por último analizaremos brevemente su encaje en la obra lírica de Dante.
Cuando los pueblos germánicos invadieron el Imperio Romano de Occidente, encontraron una civilización en declive, agotada por luchas internas y crisis económicas, en que la posibilidad de acceso a una educación básica aminoraba. Esto se traducía evidentemente en un aumento de la población analfabeta. Las escuelas de copistas, tan frecuentes en la época dorada de la pax romana, habían disminuido enormemente, lo que dificultaba la posibilidad de que incluso los alfabetizados pudieran optar a una educación superior tan excelente como las de antaño a falta de una buena biblioteca. Estas paulatinamente se fueron enclaustrando en los monasterios, salvo algunas excepciones.

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Portada del Beowulf.

Así pues cuando los pueblos germánicos, que por su naturaleza nómada preservaban su saber, cultura y literatura en la oralidad, empezaron a ocupar la Galia los francos, la Bretaña los sajones, la Península Ibérica los Suevos y Visigodos, Italia los ostrogodos y los vándalos el Norte de África, encontraron a una población mayoritariamente más predispuesta a usar la oralidad como instrumento de transmisión, que el lenguaje escrito. A esto añádase que leer y escribir fue considerado a lo largo de un largo periodo más o menos basto, algo propio del clero o de esos siervos laicos llamados escribas, con que muchos reyes y nobles nunca se alfabetizaron. En su conjunto pues la tradición oral arraigó con fuerza en el lado occidental de Europa[1], donde las tradiciones germánicas no tardaron en mezclarse con las cristianas. De este época son el Beowolf o el Cantar de los Nibelungos cuyos personajes reflejan una tradición escasamente cristiana, mucho más vinculados a leyendas paganas.
En los cantares de gesta y la materia de Bretaña aún apreciamos buena parte de esta tradición ajena al mundo latino cristiano: hadas, duendes, dragones... Sin embargo, ya se nos habla de caballeros cristianos y no es el único aspecto en que, aunque sea de una forma diluida, empieza el cristianismo a introducirse en la temática literaria, baste con pensar en tópicos como la leyenda del santo grial.
Paralelamente aparece una literatura religiosa de verdadero contenido doctrinal. Sin embargo, esta no debe tomarse como un todo homogéneo, sino que hay que distinguirla en varias secciones. Dentro de los monasterios y en los cultos círculos del alto clero se cultiva en latín la creación de tratados teológicos de profunda disquisición filosófica. Sin duda, un poeta culto de finales del S. XIII principios del S. XIV, como Dante, tuvo que entrar en contacto con buena parte de esta literatura y con toda seguridad lo haría en latín, gracias a los Bruneto Latini.

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Doré ilustra el encuentro entre Dante y Bruneto Latini,

En paralelo y quizás con una producción mucho más extensa aunque menos conservada hay que consignar la existencia de una larga tradición de literatura religiosa oral. El sermón, la labor del predicador y oficios similares cotizaban al alza en la edad media, como muestra el caso de Francesc Eiximenis. Después de todo en esta época, la religión ocupa un papel central -en ocasiones opresivo- de la vida pública y privada de las personas.
Sin embargo, esta afectación no se limitaba únicamente a las costumbres, formas de vida o cuestiones políticas, sino que por supuesto tenía una gran influencia en las artes. La religión y la iglesia se va a convertir en el principal motor de producción artística y literaria. Para algunos expertos, la escuela monástica se encuentra incluso detrás de muchos cantares de gesta y otras obras de temática aparentemente profana. Dichas teorías, como expone Martín Riquer, plantean que los cantares y composiciones similares podrían haber sido obra de un autor único, o en su defecto de un equipo organizado, en todo caso monásticos que luego se habrían servido de juglares, bardos y trovadores para facilitar su difusión. Esta teoría, que aunque interesante no está demostrada, se justifica en base a pequeños detalles tales como la reiterada alusión a un monasterio o un patrón aparentemente gratuita para el resto de la historia. Dicha alusión orientaría hacia la posible autoría.
Resulta importante insistir en que dicha tesis es meramente especulativa. Posiblemente ninguna de las tesis sobre el origen de los cantares de gesta sea exacta ni universal para todos ellos. En todo caso, mencionar esta última era oportuno para este trabajo.
Los cantares de gesta son un gran testimonio artístico. La excelencia y elaboración de algunos no tienen nada que envidiar las antiguas composiciones homéricas. El ciclo carolingio especialmente cultivado en diversos idiomas y en gran medida el artúrico han evolucionado y transmitido sus temáticas a lo largo de la historia de la literatura. Su transición a la crónica prosada, no tardaría en engarzarlos con un género historiográfico, la crónica histórica, y otro novelesco, como el libro y la novela de caballerías.

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Lo trovadores cantan el amor cortés

Por su parte en los circunloquios del campo y las ciudades la vida popular iba cultivando sus propias formas de arte. Este es el origen de una extraordinaria diversidad de humildes composiciones líricas caracterizadas por una gran sencillez y tópicos sencillos, principalmente el amor y las festividades religiosas. En España la primera manifestación de este género se ha registrado por escrito en las jarchas, aunque el origen de las cantigas de amigo, los villancicos y otras cancioncillas populares similares sin duda debe tener una datación mucho más antigua. Sin embargo, la evolución del latín vulgar, cada vez más fragmentado, pero aún no consolidada en la diversidad de lenguas románicas, ha impedido la puesta por escrito sin duda de varios siglos de literatura popular que se han perdido para siempre de la historia de la humanidad.
Aparte del clero, las cortes son inicialmente el único impulso artístico existente. En la región donde se hablaba provenzal, se desarrolló una sutil forma de poesía amorosa, la trovadoresca también llamada provenzal en algunos manuales. Como es bien sabido en ella el amor hacia la dama es ensalzada a través de un pacto de vasallaje. La sencillez de la traslación a menudo impide ver cuánta riqueza metafórica del fenómeno. El amor ya no se expresa por sí mismo, ni por medio de una alusión a divinidades clásicas, sino a través de una institución social como es el pacto de vasallaje.
Ya hemos hablado de esto supra y de cómo en Italia este género influirá una expresión del amor por medio de una adoración cercana al sentimiento religioso. Sin embargo, en este apartado sería mucho más interesante poner en relieve que, con la lírica provenzal, encontramos la primera manifestación de poesía culta escrita en lengua vulgar. El debate subsiguiente, escribir o no en latín, estará presente durante muchos siglos en las élites intelectuales del medievo. Incluso cuando las lenguas románicas ya estén consolidadas no será extraño que se ponga en duda su verdadera condición de "idioma", identificando a las lenguas clásicas como único idioma posible.

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Vita Nuova edición ilustrada.

Para ser justos con estas tesis "más conservadoras" de lo que es un idioma, debemos tener presente que en los siglos en que nos movemos únicamente el latín disponía de una gramática. Las lenguas románicas se escribían de una forma intuitiva, a menudo anárquica según el idiolecto del autor, o bien con una impostación de estructuras gramaticales más o menos latinizadas, pues eran el único referente. No será hasta el final de la edad media cuando las lenguas romance empiecen a tener sus propias gramáticas, diseñadas de hecho a partir del latín por figuras tan extraordinarias como Nebrija o Martín Lutero, así como compilaciones de léxico, posteriormente evolucionadas a diccionarios pudiendo así realizarse estructuralmente como idiomas.
En ese sentido, la defensa de escribir en lengua vulgar se convirtió durante siglos en una cuestión compleja. Y si bien terminó aceptándose que la escritura vulgar era apta incluso conveniente para diversos temas tales como la ficción, las aventuras -pensemos en las obras del Mester de Clerecía, escritas en lengua vulgar pese a su autoría monástica- o el amor, mucho mayor fue la resistencia para que el vulgar pudiera llegar a ser una lengua con que tratar temas teológicos o el simple saber filosófico. La trascendencia de estas cuestiones debía reservarlas a un idioma más culto y perfecto como el latín. En este contexto debemos entender De vulgari elocuentia, no como un mero alegato en defensa de la lengua vulgar como vehículo literario, sino como instrumento capaz de abordar cuestiones complejas, teológicas, en la misma medida que el propio latín. En ese sentido, en este tratado Dante anticipa a la creación de la Divina Comedia.
Otra cuestión importante que no podemos pasar por alto de la poesía provenzal es la concepción de autoría. Dante y Petrarca escriben, a menudo así lo reconocen, con una expectativa de posteridad en mente. Sin embargo, en la edad media no existía, al menos en sus primeros siglos, una noción como esa de autoría, porque el trabajo del autor se equiparaba, hasta cierto punto, al de mero copista o transmisor de un saber heredado. Aunque la copia no fuera literal, sino inclusive un resumen, una explicación o una interpretación, pensemos por ejemplo en las glosas bíblicas, se estimaba que no había en estas labores una verdadera fuerza creativa. Desde la literatura romana, los trovadores provenzales serán los primeros que dejarán constancia de una identidad humana del autor literario. A menudo no con su propio nombre, sino a través de una senhal, pero que en todo caso estaba identificar los poemas de creación propia con un mismo individuo, aunque sólo fuese la sombra de un nombre.

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Blake, Dante frente a Minos.

Gran parte de la literatura de la alta edad media consiste ni más ni menos que en reconstruir la idea del autor. Sin embargo, en la baja edad media, y más especialmente a partir del S. XII, esta idea ya se haya plenamente consolida en la república literaria. Paralelamente se desdibuja la frontera hasta entonces tan rígida entre las formas que distinguían las composiciones populares de las cultas.
Entorno al primer tercio del S. XIII podemos datar la aparición de la llamada Escuela Siciliana tan famosa y reputada por muchas razones, pero quizás la más conocida sea porque a uno de sus autores, Giacomo de Leitin, se le atribuye la paternidad del soneto como estructura poética.
Precisamente al soneto dotará Dante de una gran maestría en la Vita Nuova (1292-1293). El poeta se adscribe así a la dolce stil nuovo y su ya comentada concepción de la dama. El protagonista del poemario, conoce a Beatriz en la salida de la iglesia. Desde entonces queda totalmente prendado de ella y le profesa amor en la distancia. El golpe trágico de la muerte de su amada no apaga el amor, sino que como ocurre con Laura en Petrarca se traduce en una promesa de amor eterno, que . En este poemario, sin embargo, Dante no se limita a poner en práctica la forma de escribir de la dolce stil nuovo, sino que, en cierto modo teoriza sobre ella en los pasajes en prosa intercalados entre los sonetos, al tiempo que hace avanzar la acción vital y el paso del tiempo que transcurre entre soneto y soneto.
Como hemos visto, la figura de Beatriz también aparece en la obra filosófica del autor. Sin embargo, su dualidad entre lo lírico y lo filosófico se unifica en la Divina Comedia. La obra en que Dante cumplirá la promesa de dedicar a su dama la máxima expresión de la creación literaria.
Otras creaciones líricas del poeta toscano revelan que no se ciñó sólo a la dolce stil nuovo. El estilo galante de la poesía cortesana de su tiempo plasmado en los versos para Fioretta y Violetta, ejemplifica una poesía algo más cercana a lo provenzal. Su tono muy alegre en estas composiciones nos muestra a un Dante alejado de la figura meditabunda a la que todos lo asociamos. Otra composición de su juventud que no podemos omitir es el soneto Guido io Vorrei.

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Encuentro de Dante y Beatriz por Holiday

Sin embargo, nos interesa especialmente la poesía jocosa y la que carga de invectivas contra adversarios políticos y rivales literarios -caso de Forese Donati. Muchos expertos, tales como Mira Petrocchi o Martínez de Merlo[2] ubican en la expresividad dialógica de estos poemas maduros rasgos que después le ayudarán, por supuesto en un tono más solemne, en la composición del InfiernoEn su etapa inmediatamente posterior al exilio de Florencia, Dante abandonará para siempre el tono jocoso. Los poemas que tenemos de este periodo ahondan en un tono melancólico legítimamente trágico.


Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del EstadoValencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.





[1] Nos centramos aquí en la Europa católica. Los territorios del Imperio Bizantino y los reinos circundantes de cultura homónima tuvieron una evolución cultural muy diferente -y no sólo en la edad media.
[2] Véase la introducción de ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005. Págs. 33-34.

domingo, 15 de enero de 2017

Dante & Divina Comedia (II) Contexto histórico: Italia dantesca

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Italia Medieval.
Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia. 

A menudo la fama literaria no se traduce en una exacta datación biográfica. No es que la vida de Dante (1265-1321) nos sea oscura, podemos reconstruirla con considerable precisión, si bien, carecemos de exactitud acerca de una gran multiplicidad de datos, tales como sus orígenes familiares o su vida conyugal que sólo conocemos sumariamente. No vamos a pormenorizar aquí su trayecto vital, pero sí traer a colofón algunos hechos importantes que contribuyen a la comprensión de nuestro trabajo.
En la Italia del final del duecento y principios del trecento, se sintió con especial intensidad el fin de la era hierocracia, durante la cual el pontificado sostuvo la supremacía espiritual y terrenal sobre los príncipes, frente a posturas cesaristas, defensoras de una autonomía entre el poder terrenal del Emperador y los príncipes, frente al poder espiritual del papado[1]. Con la marcha de los papas a Aviñón, las tesis hierocráticas decaerán, al tiempo que Italia se sumía en el caos derivado de la anarquía reinante en el Estado Pontificio. Muchos destacados personajes de entre quienes tomaron parte en estos avatares aparecen en la Divina Comedia, tales como Celestino V, el papa ermitaño, a quien Dante alude como el que hizo la "gran renuncia", por ser -con la excepción de Benedicto XVI- el único pontífice en abdicar voluntariamente del trono de San Pedro, entre las almas que deben cruzar el Estigia camino del infierno; así mismo hay que citar a todas las figuras de nobles y príncipes toscanos involucrados en el conflicto entre papado e imperio en un sentido u otro; también son constantes las alusiones no precisamente en tono loable a Bonifacio VIII.
Este último está considerado por muchos historiadores como el último pontífice abiertamente defensor de la hierocracia. Su encíclica, Unam Sanctam sostuvo abiertamente la supremacía del poder espiritual del papado frente al poder terrenal de los príncipes amenazando con la excomunión a cualquiera que prohibiera o evitara apelar en un pleito o conflicto a la autoridad de la Santa Sede. Sin embargo, precisamente de tanta contundencia se desprende que los postulados hierocráticos hacían aguas. Derrotado por el rey Felipe IV de Francia, a quien Bonifacio VIII había intentado usar antes en contra del emperador, este papa fue abofeteado por el capitán que lo arrestó en el ducado de Espoleto, antes de volver a conducirlo a Roma donde moriría poco después. Tras su muerte, Clemente V instalaba la sede papal en Aviñón donde permanecería por largo tiempo, degenerando después en el cisma de occidente. Aunque ilustrar este punto excede el propósito de nuestro trabajo.

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Bonifacio VIII

Para entender el conflicto político de fondo, es importante tener claro que en vida de Dante Italia se dividía entre grandes secciones territoriales. Al sur el reino de Sicilia, donde por cierto Bonifacio VIII maniobró para un cambio dinástico en favor de Carlos de Anjou para debilitar al emperador -otro personaje muy aludido en la Comedia. En el centro tras la aparente homogeneidad de los Estados Pontificios donados al Papa por el emperador Constantino, subyacían conflictos entre las familias nobles poderosas del lugar que sumían dicho territorio, con perdón del coloquialismo, cada dos por tres en la anarquía y el caos. Aunque sin duda, si una región de Italia acumulaba caos esta era el norte. Formalmente, con la salvedad de las Repúblicas Veneciana, Florentina y Genovesa, sus territorios formaban parte del Sacro Imperio Germánico. Si bien en la práctica, estos se distribuían en pequeños ducados y ciudades Estado, sumergidas en un constante conflicto entre sí, así como alternativamente contra el papado y el emperador.
La disputa sucesoria a la muerte de Enrique V -recuérdese que el Emperador Germánico era electo, no dinástico- abrió la lucha entre güelfos y gibelinos[2], partidarios de los dos candidatos en disputa por el trono imperial. Sin embargo, esta rivalidad adquirió en seguida una dimensión más profunda en el contexto de lucha entre hierocracia y cesarismo, pues ambos bandos tomaron partido por la supremacía terrenal del Papa y del Emperador respectivamente. A su vez los güelfos se dividieron entre blancos y negros.
Es importante señalar que la sencillez con que algunos libros describen la adscripción güelfa al bando papal, y la gibelina al imperial no se corresponde con la realidad histórica mucho más compleja. Así Dante, quien como su padre fue un güelfo blanco, no mantuvo precisamente buenas relaciones con el papado, especialmente después de que como miembro del Consejo de Ciento de la República Florentina, tuviera que buscar desesperadamente alguna alianza para evitar la toma militar de la ciudad por Bonifacio VIII.

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Roma en la Edad Media

En este complejo entramado de alianzas políticas, fácilmente mutables en traiciones, Dante no sólo encontrará materia vital para poner a muchos de sus enemigos políticos en el infierno, sino también la desgracia personal que le costará el exilio de su amada república natal, en venganza del bando gibelino. Dante buscará protección en diversas ciudades, sirviendo de consejero, diplomático y preceptor hasta morir finalmente en Rávena, habiendo renunciado ya hacía tiempo a pisar de nuevo su tierra natal. En su testamento, Dante prohíbe expresamente que sus restos mortales sean algún día devueltos a Florencia, ciudad que lo había desterrado y lo había condenado a morir en la hoguera por pérfidas acusaciones de corrupción y abuso poder durante su etapa de servicio público.
El exilio coincide con la etapa de mayor productividad artística vital. En su transcurso escribe la Comedia, en la que el tono de melancolía hacia Florencia y las alusiones a su destierro son constantes. Sin embargo, de su obra magna y el resto de su poesía nos ocuparemos más adelante.
En este punto es interesante esbozar el pensamiento político de nuestro poeta. Además de hombre de letras, Dante estuvo comprometido con la labor política de su tiempo y como se ha mencionado llegó a ocupar altos cargos de gobierno en Florencia. Además se preocupó de poner por escrito su pensamiento político y filosófico en diversos tratados, casi siempre posicionándose respecto a los conflictos de su tiempo.
El primero de ellos, Convivio, escrito entre 1304 y 1307, constituye la primera obra dantesca de exilio. Su propósito global, un tanto difícil de sintetizar, se resume con más facilidad por los libros que lo componen. En el libro primero ensalza la perdurabilidad del imperio romano en el germánico, su heredero natural. El segundo y el tercer libro loan el saber filosófico humano y su excelencia. Los últimos dos libros abordan la idea de que la nobleza no deriva del nacimiento sino de los méritos vitales para la misma. Los libros de II a IV inician sus discursos a través del comentario alegórico de una canción escrita en lengua romance, rasgo que vincula esta obra con De vulgari eloquentia, si bien lo que más nos interesa en este comentario es la presencia de Beatriz en este tratado cuyo amor espiritual hacia ella compaginado con el recuerdo de la protagonista de la Vita Nuova ocupan un papel relevante en el libro II. Se empieza a bosquejar así la alegoría de esta dama como el más excelso saber humano.

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Blake ilustra a Dante y Virgilio rodeados por demonios.

Sin duda De Monarchia (1307-1308) es su tratado político más importante. En él se expone el pensamiento político que se verá confirmado por el juicio divino y personajes tan altos como San Pedro en la Divina Comendia. Según sus términos, radicalmente opuestos a la visión de la hierocracia, el poder del Emperador no emana del Papa, sino que deriva autónomamente del mismo Dios. En otras palabras, tanto el Imperio como la Cátedra de Pedro, emanan de Dios. Ahora bien, sus funciones son distintas, a uno le corresponde el poder terrenal y a otro el poder espiritual.
Los expertos suelen calificar el pensamiento de Dante como "anacrónico" o "anticuado". Su ideal político del Sacro Imperio Germánico en el que ve la herencia directa del antiguo Imperio Romano ya no era tampoco realizable en aquella época. De hecho, en la época en que Dante escribe esta obra, la monarquía imperial lleva tiempo ahondando en una lenta pero imparable descomposición. Su estructura administrativa de por sí poco consolidada dado el carácter electivo del emperador y las rivalidades entre los nobles más importantes de entre quienes integraban el Imperio poco a poco irá cediendo, dando pie a una estructura primero confederal y después puramente simbólica en que ni el Imperio se corresponderá con un poder político -ya no digamos estatal- real ni el emperador será sino una figura nominal con escasos poderes más allá de ciertas labores de arbitraje[3].
Podemos ver como el ideal político de Dante constante en su obra magna a lo largo múltiples pasajes se viene fraguando desde mucho antes de que tomara la pluma para empezar a componer la Comedia. Para el poeta florentino el orden del mundo, es decir, el orden acorde con Dios, sólo es posible cuando la Iglesia y el Imperio asumen cada uno su papel en el mundo. Así en el infierno más profundo de los infiernos, destinado a los traidores, Lucifer, el traidor a Dios, mastica en sus bocas a Judas, también traidor a Dios en la persona de Cristo cuya encarnación en la tierra es la Iglesia; así como a los asesinos de Cesar, Casi y Bruto que alegorizan en este punto cualquier traición al orden estatal que personifica el Imperio. Ya se ha aludido antes al parlamento entre Dante y el apóstol San Pedro. El vicario de Cristo no es el único que a lo largo de la obra critica la actitud de sus sucesores por actuar más como príncipes que como representantes del Señor. Por su parte también es altamente significativa la presencia del emperador Trajano en el cielo. Ciertamente no se trata de una invención del propio Dante. Ya tiempo atrás corría la leyenda apoyada por el papa Gregorio I el Magno de que Trajano había sido resucitado por Cristo para convertirlo al cristianismo y dejarle entrar en el reino de los cielos. Sin embargo, el hecho de que Dante la utilice en la Comedia se basa una vez más en la dignificación celestial de su ideal imperial para la forma política y el orden social, pues la figura de Trajano estaba asociada al buen gobierno como emperador ejemplar y glorioso.

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Dante.

Una obra menor, como Quaestio de aqua et terra (1320) no puede dejar de ser citada en este trabajo. En ella apreciamos una considerable síntesis del paradigma aristotélico como base del discurso científico medieval para demostrar que por su naturaleza la esfera del agua no puede ser más alta en ningún punto de la tierra emergida en el orbe. Aunque no podemos detenernos a pormenorizar su contenido, tras los razonamientos científicos de este tratado subyacen cuestiones tales como el sistema ptolemaico que luego se proyectará en la concepción geográfica del globo terráqueo en un diseño cósmico geocéntrico que aparece en la Divina Comedia.



Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del EstadoValencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.





[1] AAVV, Derecho Eclesiástico del Estado. Valencia: Tirant Lo Blanch, 2012. Págs. 26-28
[2] La etimología de las palabras "güelfo" y "gibelino" remite respectivamente a los Welfen bávaros, y al castillo de Waiblingen, señoreado por los Hohenstaufen, rivales de la Casa de Baviera.
[3] A modo de anécdota podemos recordar el desprecio con que Goethe anotó en su diario que un chisme de su portero le habría parecido más interesante que la noticia de que Napoleón había disuelto definitivamente el Imperio, implantando en su lugar la Confederación Germánica que lo tenía a él como protector.

lunes, 9 de enero de 2017

Dante & Divina Comedia (I) Contra el "Prerrenacimiento" o Dignificación del arte medieval

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Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia. 

Existe una leyenda negra entorno a la Edad Media que lleva a imaginar este vasto periodo de la historia de Europa, comprendido entre la desaparición del imperio romano de occidente (476 D.C.) y la toma de Constantinopla (1453 D.C.) por los turcos, como una sucesión de peste, epidemias, nula higiene, analfabetismo, escasa labor intelectual y artística, fanatismo religioso y superchería. A la admisión de una considerable parte de verdad entorno a estas ideas, hay que traer algunos importantes matices si queremos entender de verdad este periodo.
Apenas un vistazo a los manuales médicos de Hipócrates y otros médicos del mundo grecorromano obliga a admitir que las culturas clásicas no disfrutaron precisamente de una medicina avanzada, en comparación con la que existe en el mundo contemporáneo de nuestros días. No se debe olvidar que Hipócrates y demás discípulos de Esculapio tardaron siglos en abandonar la ciencia médica, en otras palabras, los médicos medievales no se guiaban por conceptos demasiado diferentes a sus predecesores grecorromanos -ni que sus sucesores renacentistas.
En cuanto a la noción de la "suciedad", de sus ciudades y forma de vida ajenas a la higiene colectiva y personal, no parece que haya que asociarlas a una mentalidad medieval temerosa del agua, sino más bien a la imposibilidad material para acceder a la misma, así como de articular un sistema de desagües. Esto empezó mucho antes del saqueo de Ravena y siguió mucho después de la llegada del renacimiento. Los hombres medievales no eran más responsables de su falta de higiene que los habitantes del tercer mundo en nuestra época.

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También a la pobreza cabe achacar el estancamiento cultural. Pensar que el hombre medieval perdió las inquietudes de por su desarrollo cognitivo no sólo es inexacto, sino profundamente injusto. Sin duda, la inestabilidad política y la carestía dificultaron la difusión de la cultura y su elaboración en los términos de la época clásica del imperio romano, pero no podemos olvidar que sí el mundo clásico ha llegado hasta nosotros, precisamente ha sido gracias a que en el medievo, copistas monásticos y sus homónimos seglares de las cancillerías y palacios llevaron a cabo una extraordinaria labor de conservación guiados por su amor a la cultura. Pensemos que en un mundo sin imprenta ni nuestras vías de comunicación, en prácticamente menos de un siglo tras la toma de Toledo por Alfonso VI de Castilla, la obra de Averroes se traduce y se difunde por toda Europa redimensionando el aristotelismo hasta entonces casi exclusivamente conocido por la Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino. Menos admisible resulta olvidar que la institución de la universidad nace en este periodo histórico, en la pontificia Bolonia, apareciendo por primera vez en España en Palencia -si bien esta facultad fue cerrada, a diferencia de la de Salamanca, abierta ininterrumpidamente hasta nuestros días.
En cuanto al fanatismo religioso también merece algún matiz. Sin duda, en la edad media, la vida y el pensamiento pivotaban entorno al altar, del que se derivaron las persecuciones contra las llamadas herejías, así como las cruzadas. No obstante, tampoco es menos cierto que en el antiguo imperio romano la tolerancia religiosa no había sido precisamente un signo distintivo contra aquellos cultos que como el cristianismo se consideraban amenazadores para el orden estatal, ni que lo fue en el renacimiento cuando las guerras de religión aumentaron exponencialmente el macabro número de víctimas asesinadas por su credo, siendo célebre por sus dimensiones la masacre de los hugonotes.
En resumen, ni los dos periodos que circundan históricamente la edad media, el imperio romano y el renacimiento, fueron periodos de tan despampanante luminosidad, ni el medievo fue tan tétrico de oscurantismo. El hombre medieval no era menos inteligente que su homólogo renacentista o romano. En realidad de él hay que admirar una tenacidad amorosa hacia la civilización sin la cual el posterior humanismo habría sido imposible.

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En este sentido a menudo muchos manuales y teóricos de la literatura se abandonan a la tentación de catalogar la Divina Comedia y demás producción literaria del trecento especialmente la petrarquista y la de Boccaccio como "prerrenacentista" o directamente "renacentista". En nuestras literaturas locales sucede lo mismo con figuras como Ausias March, Jorge Manrique o el marqués de Santillana. De alguna manera el canon nos dice: colocándoles la etiqueta de "prerrenacimiento" que eran "demasiado buenos" para ser considerados medievales; suenan más modernos, así que si bien no se les puede considerar en puridad renacentistas hay que integrarlos en algo así como un forzoso periodo de transición.
Aquí no se pretende negar que en la historia de la literatura hay a menudo prolongados periodos de transición que deben ser analizados según los propios parámetros de su idiosincrasia. Ahora bien, la etiqueta "prerrenacimiento" se utiliza en casos como los señalados con una total arbitrariedad, negando a la edad media la posibilidad de producir obras de gran calidad si estas no se caracterizan por una sonoridad anacrónica.
Una de las principales justificantes para la tesis de la etiqueta prerrenacentista radica en el trato del amor dado a la dama en la dolce still nuovo, tan extraordinariamente desarrollada por Dante y Petrarca. Podemos encontrar abundantes referencias a la contraposición entre esta y la lírica provenzal basada en una mímesis del vasallaje aplicada al lance amoroso. Así mismo las experiencias del poeta pasan a un segundo plano. De hecho tanto la Vita Nuova como el Canzioniere apenas tienen acción, quedando en ellos el yo poético como un observador, un observador conmocionado hasta un extremo que, visto desde una perspectiva moderna y carente de empatía con el propósito artístico de ambas creaciones, se asemejaría a una actitud patológicamente obsesiva. Al poema ya no sólo se le sustrae el contacto con la dama -muchos trovadores idolatraron a damas a quienes nunca llegaron a conocer en persona- sino que incluso el ansia de conocerla parece quedar en un segundo plano.

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Algunos han querido ver en esta actitud una anticipación del neoplatonismo, más adelante volveremos sobre este punto clave en esta sección. Sin embargo, se ignora el propósito original de los poetas sobre sus creaciones, propósito que por cierto, basta con leer el Secretum de Petrarca o la correspondencia de Dante con Guiddo de Calvalcanti -o las propias confesiones del peregrino de la comedia- para ver que no está tan oculto, no es otro que el ansia de perdurar en la memoria de los hombres a través del genio literario. Si se sigue esta línea, llegamos a la comprensión de que más allá de su existencia en carne y hueso, Laura y Beatriz operan como figuras simbólicas, un pretexto para la perfección del ejercicio retórico de la lírica, imprescindible para poder llevar a cabo la creación literaria, aunque sin dejar un verdadero poso de su identidad personal en la misma.
Otro pretexto serian los metros. Ciertamente la presencia de la terza estrofa de tres versos endecasílabos supone una innovación de la Comedia respecto a la métrica del momento. Ahora bien, no parece que por sí mismo el cambio de metros baste para justificar el nacimiento de un nuevo periodo literario. De ser así, entre los versos alejandrinos de los mesteres de juglaría y clerecía, y los octosílabos del romance, la historia de la literatura española debiera configurar dos periodos distintos, mientras que apenas se distinguen entre géneros y escuelas.
Debemos asumir pues que bajo un mismo periodo, pueden coexistir una pluralidad de estilos, en particular en lo que al ámbito formal se refiere. Sin embargo, la clasificación por periodos o etapas de la historia de la literatura, salvo que sea indiferente incurrir en etiquetaciones arbitrarias, impone que estas se fundamenten en nexos temáticos, inquietudes vitales mutuas derivadas del momento histórico y sobre todo la filosofía o concepción ideológica que cimienta su noción de la realidad y en su caso del arte. Esto último explica por qué en el S XX conviven diversas corrientes literarias y artísticas solapadas en el ámbito temporal, algo muy difícil de admitir para los teóricos del S XIX quienes asociaban cada época histórica a un gran movimiento.

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En ese sentido, la dolce still nuovo, termino, por cierto, acuñado por Dante en un verso del Purgatorio había sido previamente practicada por los poetas Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti inspirados e influenciados por la poesía provenzal. Más aún, no se debe olvidar que de Brunetto Latini, a quien en el Infierno el peregrino llama respetuosamente maestro, el propio Dante adquirió la maestría en la escritura del latín así como en la lengua romance. Sería el gran humanista al retorno de su exilio quien aportaría a Dante los modelos para obras de juventud como LL Fiore (1295-1300) en las que el poeta florentino adaptaría al verso italiano el Roman de la Rose.
Hay que tener presente que cuando Guinizelli y Cavalcanti sentaron cátedra fundando Escuela de los Fedeli d'Amore, inspirados por el pionero algo más lejano Guittone d'Arezzo, la poesía italiana en lengua vulgar apenas disfrutaba de su quinta década de vida en Italia. La influencia provenzal sobre su estilo fue incuestionable. En cierto modo, es pacífico afirmar que la "mujer angelical", que aúna belleza física y espiritual no se halla tan alejada de la dama en la lírica provenzal, sino que la relación de vasallaje se transfigura a la adoración religiosa.
Quizás no exista un explicación unívoca sobre esta transformación, pero no podemos ignorar el contexto sociopolítico italiano difiere del provenzal. El arraigo feudalismo era sin duda la estructura "estatal" del último lugar, donde la importancia del noble al que se servía dejaba al rey -francés o aragonés- en un segundo plano, casi renegado a un nominalismo simbólico, en contraste con la fuera relación del vasallo con su señor feudal. Esto facilitaba la traslación lírica de los trovadores que equiparaban el amor con dicha relación de vasallaje. La península italiana en cambio no presentaba esta estructura feudal sino un amasijo heterogéneo de ciudades Estado, pequeños señoríos nobiliarios -que no tenían un origen feudal-, los dominios imperiales del Sacro Imperio Germánico y por supuesto los Estados Pontificios. Con tan diversas formas políticas, no cabe duda que para los italianos quedaba mucho más cercano el ámbito de la adoración religiosa que el vasallaje feudal ajeno a su tierra. Este factor de proximidad nos permite entender la mutación de la traslación del ámbito amoroso a la religiosidad, si bien la técnica no es tan diferente en el momento de abordar el amor en su génesis.

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Tampoco podemos desconocer el hecho de que en la Italia medieval la efervescencia cultural y filosófica era mucho más elevada y generalizada que en cualquier otro lugar de Europa. Quizás únicamente la universidad de París pudiera rivalizar hasta la consolidación de Wittemberg con las universidades italianas. Dicho poso cultural y filosófico impregnaba cualquier aspecto cultural y artístico de las creaciones dentro de sus fronteras. Lo apreciamos en cuadros, libros y por supuesto poemas de la época.
Sin embargo, nada de esto basta para que se pueda hablar de "prerrenacimiento".
Llegados a este punto debemos preguntarnos cuál es la diferencia fundamental entonces entre renacimiento y edad media, pues si en ambas épocas los tópicos literarios son los mismos y la técnica se revela continuista corremos el riesgo de aventurarnos a pensar que la división sea arbitraria. Algo que tampoco sería correcto.
Quien lea a Dante y tantos poetas medievales verá que es un error pensar que la influencia clásica resurgió con el renacimiento. Nunca dejó la literatura. Ahora bien, cambia la perspectiva. Miquel Angello, Da Vinci o Bramante no sólo imitan a los maestros clásicos sino que aspiran a superarlos en su técnica, haciendo realidad en sus obras la máxima de haber llegado a lo más alto por descansar posados sobre los hombros de los gigantes. Así pues, mientras el poeta medieval tiene en las artes clásicas -no sólo en la poesía, sino en la retórica, la filosofía etc- un ideal que en el mejor de los casos puede aspirar a igualar, el genio renacentista se cree capaz de superar los antiguos modelos gracias a su perspectiva histórica. En ese sentido atisbamos un rasgo nítidamente medievalizante en su trato a Virgilio al que idolatra como maestro y más importante aún en el canto del Limbo, cuando es acogido y admitido como uno más entre los antiguos poetas clásicos Horacio, Lucano, Homero y Ovidio. Así se constata que la máxima aspiración del poeta florentino es igualar -no superar- a aquellos maestros clásicos que idealiza.
La otra gran diferencia entre renacimiento y medievo radica en el sustrato filosófico de ambos periodos. A partir de la influencia de Pico della Mirandola, el neoplatonismo se convertirá en el principal sustrato ideológico del planteamiento renacentista. Por el contrario, la edad media contempla el mundo en todas sus formas a través de la escolástica de sustrato aristotélico cristianizado por Santo Tomás de Aquino. No es que Platón sea un completo desconocido, pero sí su importancia se ve aminorada.

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Santo Tomás de Aquino con la Suma Teológica.

La poesía de Dante se arraiga en la tradición escolástica. Esto lo podemos ver claramente en la descripción ptolomea del cosmos, la exposición de los diferentes elementos y la interacción entre ellos, pero especialmente en el viaje ascensional que nos muestra su Comedia. Tampoco debemos obviar que la distribución de los pecados entre veniales y más graves que aparece tanto en el infierno como en el purgatorio y más aún el especial lugar que en ellos ocupa la acidia/pereza [según la traducción] no precisamente entre los más leves se vinculan estrechamente a Suma. El encuentro con la divinidad en última instancia no se traduce en las exaltaciones del alma expresadas en sensaciones corporales como harán los místicos renacentistas, sino como la culminación de un arduo proceso de maduración intelectiva.

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Por último está el espíritu pedagógico y en cierto modo doctrinal de la obra. Dante no pretendía realizar una mera creación artística. Mas si bien el peso de la lírica trasciende sin duda a la vocación doctrinal, no por eso debemos ignorar a la última. La contemplación de los horrores del infierno en contraste con la gloria del paraíso, deben inspirar un propósito de enmienda vital -personal y social como veremos- que trasciende lo artístico.  Tal fervor y sobre todo, como acabamos de comentar, el modo en que se expresa, constituyen a su vez otro rasgo que enmarca la Divina Comedia en la literatura medieval.

Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
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ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
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FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversion. USA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.