domingo, 15 de enero de 2017

Dante & Divina Comedia (II) Contexto histórico: Italia dantesca

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Italia Medieval.
Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia. 

A menudo la fama literaria no se traduce en una exacta datación biográfica. No es que la vida de Dante (1265-1321) nos sea oscura, podemos reconstruirla con considerable precisión, si bien, carecemos de exactitud acerca de una gran multiplicidad de datos, tales como sus orígenes familiares o su vida conyugal que sólo conocemos sumariamente. No vamos a pormenorizar aquí su trayecto vital, pero sí traer a colofón algunos hechos importantes que contribuyen a la comprensión de nuestro trabajo.
En la Italia del final del duecento y principios del trecento, se sintió con especial intensidad el fin de la era hierocracia, durante la cual el pontificado sostuvo la supremacía espiritual y terrenal sobre los príncipes, frente a posturas cesaristas, defensoras de una autonomía entre el poder terrenal del Emperador y los príncipes, frente al poder espiritual del papado[1]. Con la marcha de los papas a Aviñón, las tesis hierocráticas decaerán, al tiempo que Italia se sumía en el caos derivado de la anarquía reinante en el Estado Pontificio. Muchos destacados personajes de entre quienes tomaron parte en estos avatares aparecen en la Divina Comedia, tales como Celestino V, el papa ermitaño, a quien Dante alude como el que hizo la "gran renuncia", por ser -con la excepción de Benedicto XVI- el único pontífice en abdicar voluntariamente del trono de San Pedro, entre las almas que deben cruzar el Estigia camino del infierno; así mismo hay que citar a todas las figuras de nobles y príncipes toscanos involucrados en el conflicto entre papado e imperio en un sentido u otro; también son constantes las alusiones no precisamente en tono loable a Bonifacio VIII.
Este último está considerado por muchos historiadores como el último pontífice abiertamente defensor de la hierocracia. Su encíclica, Unam Sanctam sostuvo abiertamente la supremacía del poder espiritual del papado frente al poder terrenal de los príncipes amenazando con la excomunión a cualquiera que prohibiera o evitara apelar en un pleito o conflicto a la autoridad de la Santa Sede. Sin embargo, precisamente de tanta contundencia se desprende que los postulados hierocráticos hacían aguas. Derrotado por el rey Felipe IV de Francia, a quien Bonifacio VIII había intentado usar antes en contra del emperador, este papa fue abofeteado por el capitán que lo arrestó en el ducado de Espoleto, antes de volver a conducirlo a Roma donde moriría poco después. Tras su muerte, Clemente V instalaba la sede papal en Aviñón donde permanecería por largo tiempo, degenerando después en el cisma de occidente. Aunque ilustrar este punto excede el propósito de nuestro trabajo.

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Bonifacio VIII

Para entender el conflicto político de fondo, es importante tener claro que en vida de Dante Italia se dividía entre grandes secciones territoriales. Al sur el reino de Sicilia, donde por cierto Bonifacio VIII maniobró para un cambio dinástico en favor de Carlos de Anjou para debilitar al emperador -otro personaje muy aludido en la Comedia. En el centro tras la aparente homogeneidad de los Estados Pontificios donados al Papa por el emperador Constantino, subyacían conflictos entre las familias nobles poderosas del lugar que sumían dicho territorio, con perdón del coloquialismo, cada dos por tres en la anarquía y el caos. Aunque sin duda, si una región de Italia acumulaba caos esta era el norte. Formalmente, con la salvedad de las Repúblicas Veneciana, Florentina y Genovesa, sus territorios formaban parte del Sacro Imperio Germánico. Si bien en la práctica, estos se distribuían en pequeños ducados y ciudades Estado, sumergidas en un constante conflicto entre sí, así como alternativamente contra el papado y el emperador.
La disputa sucesoria a la muerte de Enrique V -recuérdese que el Emperador Germánico era electo, no dinástico- abrió la lucha entre güelfos y gibelinos[2], partidarios de los dos candidatos en disputa por el trono imperial. Sin embargo, esta rivalidad adquirió en seguida una dimensión más profunda en el contexto de lucha entre hierocracia y cesarismo, pues ambos bandos tomaron partido por la supremacía terrenal del Papa y del Emperador respectivamente. A su vez los güelfos se dividieron entre blancos y negros.
Es importante señalar que la sencillez con que algunos libros describen la adscripción güelfa al bando papal, y la gibelina al imperial no se corresponde con la realidad histórica mucho más compleja. Así Dante, quien como su padre fue un güelfo blanco, no mantuvo precisamente buenas relaciones con el papado, especialmente después de que como miembro del Consejo de Ciento de la República Florentina, tuviera que buscar desesperadamente alguna alianza para evitar la toma militar de la ciudad por Bonifacio VIII.

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Roma en la Edad Media

En este complejo entramado de alianzas políticas, fácilmente mutables en traiciones, Dante no sólo encontrará materia vital para poner a muchos de sus enemigos políticos en el infierno, sino también la desgracia personal que le costará el exilio de su amada república natal, en venganza del bando gibelino. Dante buscará protección en diversas ciudades, sirviendo de consejero, diplomático y preceptor hasta morir finalmente en Rávena, habiendo renunciado ya hacía tiempo a pisar de nuevo su tierra natal. En su testamento, Dante prohíbe expresamente que sus restos mortales sean algún día devueltos a Florencia, ciudad que lo había desterrado y lo había condenado a morir en la hoguera por pérfidas acusaciones de corrupción y abuso poder durante su etapa de servicio público.
El exilio coincide con la etapa de mayor productividad artística vital. En su transcurso escribe la Comedia, en la que el tono de melancolía hacia Florencia y las alusiones a su destierro son constantes. Sin embargo, de su obra magna y el resto de su poesía nos ocuparemos más adelante.
En este punto es interesante esbozar el pensamiento político de nuestro poeta. Además de hombre de letras, Dante estuvo comprometido con la labor política de su tiempo y como se ha mencionado llegó a ocupar altos cargos de gobierno en Florencia. Además se preocupó de poner por escrito su pensamiento político y filosófico en diversos tratados, casi siempre posicionándose respecto a los conflictos de su tiempo.
El primero de ellos, Convivio, escrito entre 1304 y 1307, constituye la primera obra dantesca de exilio. Su propósito global, un tanto difícil de sintetizar, se resume con más facilidad por los libros que lo componen. En el libro primero ensalza la perdurabilidad del imperio romano en el germánico, su heredero natural. El segundo y el tercer libro loan el saber filosófico humano y su excelencia. Los últimos dos libros abordan la idea de que la nobleza no deriva del nacimiento sino de los méritos vitales para la misma. Los libros de II a IV inician sus discursos a través del comentario alegórico de una canción escrita en lengua romance, rasgo que vincula esta obra con De vulgari eloquentia, si bien lo que más nos interesa en este comentario es la presencia de Beatriz en este tratado cuyo amor espiritual hacia ella compaginado con el recuerdo de la protagonista de la Vita Nuova ocupan un papel relevante en el libro II. Se empieza a bosquejar así la alegoría de esta dama como el más excelso saber humano.

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Blake ilustra a Dante y Virgilio rodeados por demonios.

Sin duda De Monarchia (1307-1308) es su tratado político más importante. En él se expone el pensamiento político que se verá confirmado por el juicio divino y personajes tan altos como San Pedro en la Divina Comendia. Según sus términos, radicalmente opuestos a la visión de la hierocracia, el poder del Emperador no emana del Papa, sino que deriva autónomamente del mismo Dios. En otras palabras, tanto el Imperio como la Cátedra de Pedro, emanan de Dios. Ahora bien, sus funciones son distintas, a uno le corresponde el poder terrenal y a otro el poder espiritual.
Los expertos suelen calificar el pensamiento de Dante como "anacrónico" o "anticuado". Su ideal político del Sacro Imperio Germánico en el que ve la herencia directa del antiguo Imperio Romano ya no era tampoco realizable en aquella época. De hecho, en la época en que Dante escribe esta obra, la monarquía imperial lleva tiempo ahondando en una lenta pero imparable descomposición. Su estructura administrativa de por sí poco consolidada dado el carácter electivo del emperador y las rivalidades entre los nobles más importantes de entre quienes integraban el Imperio poco a poco irá cediendo, dando pie a una estructura primero confederal y después puramente simbólica en que ni el Imperio se corresponderá con un poder político -ya no digamos estatal- real ni el emperador será sino una figura nominal con escasos poderes más allá de ciertas labores de arbitraje[3].
Podemos ver como el ideal político de Dante constante en su obra magna a lo largo múltiples pasajes se viene fraguando desde mucho antes de que tomara la pluma para empezar a componer la Comedia. Para el poeta florentino el orden del mundo, es decir, el orden acorde con Dios, sólo es posible cuando la Iglesia y el Imperio asumen cada uno su papel en el mundo. Así en el infierno más profundo de los infiernos, destinado a los traidores, Lucifer, el traidor a Dios, mastica en sus bocas a Judas, también traidor a Dios en la persona de Cristo cuya encarnación en la tierra es la Iglesia; así como a los asesinos de Cesar, Casi y Bruto que alegorizan en este punto cualquier traición al orden estatal que personifica el Imperio. Ya se ha aludido antes al parlamento entre Dante y el apóstol San Pedro. El vicario de Cristo no es el único que a lo largo de la obra critica la actitud de sus sucesores por actuar más como príncipes que como representantes del Señor. Por su parte también es altamente significativa la presencia del emperador Trajano en el cielo. Ciertamente no se trata de una invención del propio Dante. Ya tiempo atrás corría la leyenda apoyada por el papa Gregorio I el Magno de que Trajano había sido resucitado por Cristo para convertirlo al cristianismo y dejarle entrar en el reino de los cielos. Sin embargo, el hecho de que Dante la utilice en la Comedia se basa una vez más en la dignificación celestial de su ideal imperial para la forma política y el orden social, pues la figura de Trajano estaba asociada al buen gobierno como emperador ejemplar y glorioso.

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Dante.

Una obra menor, como Quaestio de aqua et terra (1320) no puede dejar de ser citada en este trabajo. En ella apreciamos una considerable síntesis del paradigma aristotélico como base del discurso científico medieval para demostrar que por su naturaleza la esfera del agua no puede ser más alta en ningún punto de la tierra emergida en el orbe. Aunque no podemos detenernos a pormenorizar su contenido, tras los razonamientos científicos de este tratado subyacen cuestiones tales como el sistema ptolemaico que luego se proyectará en la concepción geográfica del globo terráqueo en un diseño cósmico geocéntrico que aparece en la Divina Comedia.



Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del EstadoValencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.





[1] AAVV, Derecho Eclesiástico del Estado. Valencia: Tirant Lo Blanch, 2012. Págs. 26-28
[2] La etimología de las palabras "güelfo" y "gibelino" remite respectivamente a los Welfen bávaros, y al castillo de Waiblingen, señoreado por los Hohenstaufen, rivales de la Casa de Baviera.
[3] A modo de anécdota podemos recordar el desprecio con que Goethe anotó en su diario que un chisme de su portero le habría parecido más interesante que la noticia de que Napoleón había disuelto definitivamente el Imperio, implantando en su lugar la Confederación Germánica que lo tenía a él como protector.

lunes, 9 de enero de 2017

Dante & Divina Comedia (I) Contra el "Prerrenacimiento" o Dignificación del arte medieval

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Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia. 

Existe una leyenda negra entorno a la Edad Media que lleva a imaginar este vasto periodo de la historia de Europa, comprendido entre la desaparición del imperio romano de occidente (476 D.C.) y la toma de Constantinopla (1453 D.C.) por los turcos, como una sucesión de peste, epidemias, nula higiene, analfabetismo, escasa labor intelectual y artística, fanatismo religioso y superchería. A la admisión de una considerable parte de verdad entorno a estas ideas, hay que traer algunos importantes matices si queremos entender de verdad este periodo.
Apenas un vistazo a los manuales médicos de Hipócrates y otros médicos del mundo grecorromano obliga a admitir que las culturas clásicas no disfrutaron precisamente de una medicina avanzada, en comparación con la que existe en el mundo contemporáneo de nuestros días. No se debe olvidar que Hipócrates y demás discípulos de Esculapio tardaron siglos en abandonar la ciencia médica, en otras palabras, los médicos medievales no se guiaban por conceptos demasiado diferentes a sus predecesores grecorromanos -ni que sus sucesores renacentistas.
En cuanto a la noción de la "suciedad", de sus ciudades y forma de vida ajenas a la higiene colectiva y personal, no parece que haya que asociarlas a una mentalidad medieval temerosa del agua, sino más bien a la imposibilidad material para acceder a la misma, así como de articular un sistema de desagües. Esto empezó mucho antes del saqueo de Ravena y siguió mucho después de la llegada del renacimiento. Los hombres medievales no eran más responsables de su falta de higiene que los habitantes del tercer mundo en nuestra época.

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También a la pobreza cabe achacar el estancamiento cultural. Pensar que el hombre medieval perdió las inquietudes de por su desarrollo cognitivo no sólo es inexacto, sino profundamente injusto. Sin duda, la inestabilidad política y la carestía dificultaron la difusión de la cultura y su elaboración en los términos de la época clásica del imperio romano, pero no podemos olvidar que sí el mundo clásico ha llegado hasta nosotros, precisamente ha sido gracias a que en el medievo, copistas monásticos y sus homónimos seglares de las cancillerías y palacios llevaron a cabo una extraordinaria labor de conservación guiados por su amor a la cultura. Pensemos que en un mundo sin imprenta ni nuestras vías de comunicación, en prácticamente menos de un siglo tras la toma de Toledo por Alfonso VI de Castilla, la obra de Averroes se traduce y se difunde por toda Europa redimensionando el aristotelismo hasta entonces casi exclusivamente conocido por la Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino. Menos admisible resulta olvidar que la institución de la universidad nace en este periodo histórico, en la pontificia Bolonia, apareciendo por primera vez en España en Palencia -si bien esta facultad fue cerrada, a diferencia de la de Salamanca, abierta ininterrumpidamente hasta nuestros días.
En cuanto al fanatismo religioso también merece algún matiz. Sin duda, en la edad media, la vida y el pensamiento pivotaban entorno al altar, del que se derivaron las persecuciones contra las llamadas herejías, así como las cruzadas. No obstante, tampoco es menos cierto que en el antiguo imperio romano la tolerancia religiosa no había sido precisamente un signo distintivo contra aquellos cultos que como el cristianismo se consideraban amenazadores para el orden estatal, ni que lo fue en el renacimiento cuando las guerras de religión aumentaron exponencialmente el macabro número de víctimas asesinadas por su credo, siendo célebre por sus dimensiones la masacre de los hugonotes.
En resumen, ni los dos periodos que circundan históricamente la edad media, el imperio romano y el renacimiento, fueron periodos de tan despampanante luminosidad, ni el medievo fue tan tétrico de oscurantismo. El hombre medieval no era menos inteligente que su homólogo renacentista o romano. En realidad de él hay que admirar una tenacidad amorosa hacia la civilización sin la cual el posterior humanismo habría sido imposible.

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En este sentido a menudo muchos manuales y teóricos de la literatura se abandonan a la tentación de catalogar la Divina Comedia y demás producción literaria del trecento especialmente la petrarquista y la de Boccaccio como "prerrenacentista" o directamente "renacentista". En nuestras literaturas locales sucede lo mismo con figuras como Ausias March, Jorge Manrique o el marqués de Santillana. De alguna manera el canon nos dice: colocándoles la etiqueta de "prerrenacimiento" que eran "demasiado buenos" para ser considerados medievales; suenan más modernos, así que si bien no se les puede considerar en puridad renacentistas hay que integrarlos en algo así como un forzoso periodo de transición.
Aquí no se pretende negar que en la historia de la literatura hay a menudo prolongados periodos de transición que deben ser analizados según los propios parámetros de su idiosincrasia. Ahora bien, la etiqueta "prerrenacimiento" se utiliza en casos como los señalados con una total arbitrariedad, negando a la edad media la posibilidad de producir obras de gran calidad si estas no se caracterizan por una sonoridad anacrónica.
Una de las principales justificantes para la tesis de la etiqueta prerrenacentista radica en el trato del amor dado a la dama en la dolce still nuovo, tan extraordinariamente desarrollada por Dante y Petrarca. Podemos encontrar abundantes referencias a la contraposición entre esta y la lírica provenzal basada en una mímesis del vasallaje aplicada al lance amoroso. Así mismo las experiencias del poeta pasan a un segundo plano. De hecho tanto la Vita Nuova como el Canzioniere apenas tienen acción, quedando en ellos el yo poético como un observador, un observador conmocionado hasta un extremo que, visto desde una perspectiva moderna y carente de empatía con el propósito artístico de ambas creaciones, se asemejaría a una actitud patológicamente obsesiva. Al poema ya no sólo se le sustrae el contacto con la dama -muchos trovadores idolatraron a damas a quienes nunca llegaron a conocer en persona- sino que incluso el ansia de conocerla parece quedar en un segundo plano.

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Algunos han querido ver en esta actitud una anticipación del neoplatonismo, más adelante volveremos sobre este punto clave en esta sección. Sin embargo, se ignora el propósito original de los poetas sobre sus creaciones, propósito que por cierto, basta con leer el Secretum de Petrarca o la correspondencia de Dante con Guiddo de Calvalcanti -o las propias confesiones del peregrino de la comedia- para ver que no está tan oculto, no es otro que el ansia de perdurar en la memoria de los hombres a través del genio literario. Si se sigue esta línea, llegamos a la comprensión de que más allá de su existencia en carne y hueso, Laura y Beatriz operan como figuras simbólicas, un pretexto para la perfección del ejercicio retórico de la lírica, imprescindible para poder llevar a cabo la creación literaria, aunque sin dejar un verdadero poso de su identidad personal en la misma.
Otro pretexto serian los metros. Ciertamente la presencia de la terza estrofa de tres versos endecasílabos supone una innovación de la Comedia respecto a la métrica del momento. Ahora bien, no parece que por sí mismo el cambio de metros baste para justificar el nacimiento de un nuevo periodo literario. De ser así, entre los versos alejandrinos de los mesteres de juglaría y clerecía, y los octosílabos del romance, la historia de la literatura española debiera configurar dos periodos distintos, mientras que apenas se distinguen entre géneros y escuelas.
Debemos asumir pues que bajo un mismo periodo, pueden coexistir una pluralidad de estilos, en particular en lo que al ámbito formal se refiere. Sin embargo, la clasificación por periodos o etapas de la historia de la literatura, salvo que sea indiferente incurrir en etiquetaciones arbitrarias, impone que estas se fundamenten en nexos temáticos, inquietudes vitales mutuas derivadas del momento histórico y sobre todo la filosofía o concepción ideológica que cimienta su noción de la realidad y en su caso del arte. Esto último explica por qué en el S XX conviven diversas corrientes literarias y artísticas solapadas en el ámbito temporal, algo muy difícil de admitir para los teóricos del S XIX quienes asociaban cada época histórica a un gran movimiento.

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En ese sentido, la dolce still nuovo, termino, por cierto, acuñado por Dante en un verso del Purgatorio había sido previamente practicada por los poetas Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti inspirados e influenciados por la poesía provenzal. Más aún, no se debe olvidar que de Brunetto Latini, a quien en el Infierno el peregrino llama respetuosamente maestro, el propio Dante adquirió la maestría en la escritura del latín así como en la lengua romance. Sería el gran humanista al retorno de su exilio quien aportaría a Dante los modelos para obras de juventud como LL Fiore (1295-1300) en las que el poeta florentino adaptaría al verso italiano el Roman de la Rose.
Hay que tener presente que cuando Guinizelli y Cavalcanti sentaron cátedra fundando Escuela de los Fedeli d'Amore, inspirados por el pionero algo más lejano Guittone d'Arezzo, la poesía italiana en lengua vulgar apenas disfrutaba de su quinta década de vida en Italia. La influencia provenzal sobre su estilo fue incuestionable. En cierto modo, es pacífico afirmar que la "mujer angelical", que aúna belleza física y espiritual no se halla tan alejada de la dama en la lírica provenzal, sino que la relación de vasallaje se transfigura a la adoración religiosa.
Quizás no exista un explicación unívoca sobre esta transformación, pero no podemos ignorar el contexto sociopolítico italiano difiere del provenzal. El arraigo feudalismo era sin duda la estructura "estatal" del último lugar, donde la importancia del noble al que se servía dejaba al rey -francés o aragonés- en un segundo plano, casi renegado a un nominalismo simbólico, en contraste con la fuera relación del vasallo con su señor feudal. Esto facilitaba la traslación lírica de los trovadores que equiparaban el amor con dicha relación de vasallaje. La península italiana en cambio no presentaba esta estructura feudal sino un amasijo heterogéneo de ciudades Estado, pequeños señoríos nobiliarios -que no tenían un origen feudal-, los dominios imperiales del Sacro Imperio Germánico y por supuesto los Estados Pontificios. Con tan diversas formas políticas, no cabe duda que para los italianos quedaba mucho más cercano el ámbito de la adoración religiosa que el vasallaje feudal ajeno a su tierra. Este factor de proximidad nos permite entender la mutación de la traslación del ámbito amoroso a la religiosidad, si bien la técnica no es tan diferente en el momento de abordar el amor en su génesis.

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Tampoco podemos desconocer el hecho de que en la Italia medieval la efervescencia cultural y filosófica era mucho más elevada y generalizada que en cualquier otro lugar de Europa. Quizás únicamente la universidad de París pudiera rivalizar hasta la consolidación de Wittemberg con las universidades italianas. Dicho poso cultural y filosófico impregnaba cualquier aspecto cultural y artístico de las creaciones dentro de sus fronteras. Lo apreciamos en cuadros, libros y por supuesto poemas de la época.
Sin embargo, nada de esto basta para que se pueda hablar de "prerrenacimiento".
Llegados a este punto debemos preguntarnos cuál es la diferencia fundamental entonces entre renacimiento y edad media, pues si en ambas épocas los tópicos literarios son los mismos y la técnica se revela continuista corremos el riesgo de aventurarnos a pensar que la división sea arbitraria. Algo que tampoco sería correcto.
Quien lea a Dante y tantos poetas medievales verá que es un error pensar que la influencia clásica resurgió con el renacimiento. Nunca dejó la literatura. Ahora bien, cambia la perspectiva. Miquel Angello, Da Vinci o Bramante no sólo imitan a los maestros clásicos sino que aspiran a superarlos en su técnica, haciendo realidad en sus obras la máxima de haber llegado a lo más alto por descansar posados sobre los hombros de los gigantes. Así pues, mientras el poeta medieval tiene en las artes clásicas -no sólo en la poesía, sino en la retórica, la filosofía etc- un ideal que en el mejor de los casos puede aspirar a igualar, el genio renacentista se cree capaz de superar los antiguos modelos gracias a su perspectiva histórica. En ese sentido atisbamos un rasgo nítidamente medievalizante en su trato a Virgilio al que idolatra como maestro y más importante aún en el canto del Limbo, cuando es acogido y admitido como uno más entre los antiguos poetas clásicos Horacio, Lucano, Homero y Ovidio. Así se constata que la máxima aspiración del poeta florentino es igualar -no superar- a aquellos maestros clásicos que idealiza.
La otra gran diferencia entre renacimiento y medievo radica en el sustrato filosófico de ambos periodos. A partir de la influencia de Pico della Mirandola, el neoplatonismo se convertirá en el principal sustrato ideológico del planteamiento renacentista. Por el contrario, la edad media contempla el mundo en todas sus formas a través de la escolástica de sustrato aristotélico cristianizado por Santo Tomás de Aquino. No es que Platón sea un completo desconocido, pero sí su importancia se ve aminorada.

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Santo Tomás de Aquino con la Suma Teológica.

La poesía de Dante se arraiga en la tradición escolástica. Esto lo podemos ver claramente en la descripción ptolomea del cosmos, la exposición de los diferentes elementos y la interacción entre ellos, pero especialmente en el viaje ascensional que nos muestra su Comedia. Tampoco debemos obviar que la distribución de los pecados entre veniales y más graves que aparece tanto en el infierno como en el purgatorio y más aún el especial lugar que en ellos ocupa la acidia/pereza [según la traducción] no precisamente entre los más leves se vinculan estrechamente a Suma. El encuentro con la divinidad en última instancia no se traduce en las exaltaciones del alma expresadas en sensaciones corporales como harán los místicos renacentistas, sino como la culminación de un arduo proceso de maduración intelectiva.

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Por último está el espíritu pedagógico y en cierto modo doctrinal de la obra. Dante no pretendía realizar una mera creación artística. Mas si bien el peso de la lírica trasciende sin duda a la vocación doctrinal, no por eso debemos ignorar a la última. La contemplación de los horrores del infierno en contraste con la gloria del paraíso, deben inspirar un propósito de enmienda vital -personal y social como veremos- que trasciende lo artístico.  Tal fervor y sobre todo, como acabamos de comentar, el modo en que se expresa, constituyen a su vez otro rasgo que enmarca la Divina Comedia en la literatura medieval.

Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del Estado. Valencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
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AAVV, The Cambridge History of Italian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversion. USA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.





miércoles, 21 de diciembre de 2016

Ecos de la URSS en "1984"

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"En la zona de la soledad insondable y del amor rechazado, abarcando así la dimensión del infierno" Benedicto XVI

Solo cuando remueve las angustias más profundas del ser humano la distopía alcanza el clímax de su propósito. De otra forma, no deja de ser un híbrido narrativo de ciencia ficción y terror.
¿Qué duda cabe que si este género tiene una obra cubre esta es 1984? Un mundo sin futuro, sin pasado y sin presente. Sin esperanza, donde el ser humano vive sometido al control más absoluto. Ni siquiera una actitud sumisa le da esperanzas de seguridad. Cualquier día, sin explicación, puede ser vaporizado.

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Hace unos meses mi pareja y yo empezamos a leer juntos esta novela de George Orwell. A veces hemos comentado la lectura. Aún le debo un esbozo de la esencia de la URSS como inspiradora de la Oceanía del libro. Así pues con este escrito saldo mi deuda.
En la vida de Orwell hay muchas sombras y contradicciones. Comunista, pero antagonista de la URSS. Revolucionario, pero simpático a la individualidad hasta enemistarse con cualquier forma de colectivismo social. Siempre ansioso por buscar la esperanza de un mundo mejor, no supo sino plasmar la desesperación y el temor que el porvenir le inspiraba. Los más recientes estudios biográficos han revelado que aparte de su complacencia juvenil -y no tan juvenil- por ciertas acciones violentas, en sus últimos meses de vida delató a muchos posibles comunistas a la inteligencia británica. En definitiva un hombre complejo, imperfecto, pero ante todo capaz de examinar su realidad con ojos críticos.

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George Orwell

A lo largo de la primera mitad del S XX muchos comunistas occidentales quedaron "en tierra de nadie". Desencantados con la URSS de Stalin cuyas atrocidades tardaron mucho en creer, se alejaron del régimen soviético que en breve tiempo los consideraría sus enemigos. Aunque poco conocido, en España tenemos el testimonio de Jesús Hernández, comunista, ministro de Largo Caballero y Negrín durante la Guerra Civil, que en sus memorias nos relata el terrible desengaño que supuso para él vivir en la URSS. Cual San Pablo marxista, la presencia de pobres, obreros explotados, hambre y prostitutas en la sociedad rusa le tiró del caballo. A partir de entonces se alinearía con el comunismo contrario a los soviets.
Para su desgracia y la de tantos otros, al lado libre del telón no había demasiados ánimos de distinguir entre comunistas. Todos eran tratados como potenciales espías, y en muchos países, como Reino Unido, Francia y sobre todo Estados Unidos sujetos a una brutal campaña de persecución en que por cierto más de un McCharthy aprovecho el peligro real soviético para destruir a enemigos ni siquiera vinculados al bolchevismo.

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Una vez caído en desgracia, Yezhov fue "borrado" de muchas fotografías junto a Stalin.

Pero volviendo a la idea de base, debemos entender que para muchos comunistas asumir la realidad de la URSS fue un golpe devastador. El prometido paraíso proletario era un infierno.
Este desengaño aflora en la obra de Orwell, por primera vez en 1945 cuando publica Rebelión en la Granja. La novela se cierra con una nueva esclavitud para los animales, ahora bajo el yugo de los cerdos que acaban imitando a los hombres hasta en la forma de andar. La riqueza histórica que subyace en la fábula aparentemente sencilla tiene demasiados detalles para comentarlos aquí. Baste con aludir al paralelismo de la lucha entre Nerón y Snowball con la rivalidad de Stalin y Trotsky.
Cuatro años después, en las postrimerías de su vida termina 1984 donde proyecta el sueño del totalitarismo, una dictadura capaz no sólo de controlar los actos del ser humano, sino de llegar a doblegar sus pensamientos, hasta el extremo de someter las más elementales reglas de la lógica, como el resultado de 2+2, a la voluntad del partido. Más aún, el plan futuro es destruir el lenguaje lo suficiente para que ya ni siquiera puedan concebirse ideas enemigas del régimen. En su conjunto la atmósfera de la novela advierte del riesgo de colectivizar al ser humano, hasta privarlo de existencia dejándolo vivo.

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El mundo en 1984.

No puede dudarse de que la URSS y en especial los testimonios que pudiera recibir de la Gran Purga (1937-1938) orquestada por Yezhov, que costó la vida a unas 700.000 personas inspiran la narración. Como en la dictadura bolchevique los miembros del Socing de la Oceanía de 1984 se tratan de "camarada" aunque nadie puede confiar en nadie, porque todos pueden, en un momento dado, ser tratados como enemigos del pueblo y aliados de Goldstein, quien hasta en su descripción física evoca a Trotsky.
El monstruoso "doblepiensa" y el vocabulario del partido donde las palabras "amor", "abundancia", "libertad" y "paz" se identifican con "tortura", "pobreza", "esclavitud" y "guerra", aunque algo más obvio, no es más perverso que la jerga soviética donde las palabras "reeducación" o "seguridad" envolvía en un aura de pavor los edificios públicos cuyas puertas coronaban.

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Trotsky desparece del lado de Lenin.

Haber sido un fiel servidor del partido no es garantía de nada. El protagonista Winston recuerda bien como vio a varios dirigentes de la "primera generación del partido" llorando en el Café del Nogal, caídos en desgracia, esperando su ejecución después de haber confesados sus crímenes. Su descripción recuerda con facilidad a los penitentes Zinóviez, Kámenev y Bujarin, importantes compañeros de revolución de Lenin caídos en desgracia y es que como en la novela, las purgas soviéticas destruyeron a la primera generación de líderes del partido. Lo que ocurría después guarda un siniestro parecido con la vaporización de la novela, ya que si bien no "desaparecían" completamente, la historia oficial era reescrita para degradar su importancia, restarles protagonismo, "quitarlos de ciertos lugares" y especialmente de los callejeros -pocos países han rebautizado tantas calles, plazas y ciudades como la URSS durante sus purgas. 
Evidentemente no todo el relato se ambienta en la URSS, pero el poso es mayor del que muchos críticos parecen apreciar. Hay mucha inhibición, una gran imaginación, y por supuesto una profundidad filosófica entorno al Ministerio del Amor que trasciende las cámaras de tortura soviéticas. En cierto modo, 1984 es la mejor plasmación de lo que en Los Orígenes del Totalitarismo Hanna Arendt denomina el anillo de hierro ese conjunto de opresiones propias sólo del Estado Totalitario que aíslan a las personas unas de otras y les hacen sentir la más angustiosa soledad, miedo y desesperanza.

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Para escribir su obra maestra Orwell tuvo que sufrir la desperanza de perder la fe en el movimiento revolucionario y aceptar que la vacuidad sádica del poder puede convertirse en un fin en sí mismo tan irracional como cruel. Seguramente sin el gran terror que sucedió a la desilusión de comprender qué era realmente la URSS una de las novelas más angustiosas de la historia jamás habría podido escribirse.

Eduard Ariza 

miércoles, 30 de noviembre de 2016

El Escudero del Caballero del Bosque, un disfraz singular

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Don Quijote vence al Caballero de los Espejos.

Nota: Estas entradas recopilan una serie de cuatro ejercicios que he disfrutado para una asignatura de mi Grado en Filología Hispánica. En este caso se trataba de elegir y analizar a un personaje secundario. Cuanto más secundario mejor, fue la directriz. Yo elegí a Tomé Cecial.

Aunque ya se sabe que el escudero del Caballero de los Espejos -quien no es otro que el bachiller Sansón Carrasco- es Tomé Cecial, vecino de Sancho Panza, como lectores nos interesa analizar el disfraz por un lado y su identidad por otro. A fin de cuentas, cuando en la literatura del Siglo de Oro, muy especialmente la barroca, un personaje se disfraza, ya no digamos se trasviste –piénsese en Dos doncellas-, su identidad adquiere una matiz. En ocasiones se queda en eso, un simple matiz, un cauce instrumental del personaje para lograr sus propósitos, en el caso de tantas mujeres, entre ellas Dorotea, un mecanismo de protección frente a las agresiones de que podían ser objeto su sexo. Sin embargo, en otros casos, el disfraz adquiere un ostensible grado de independencia de su dueño, hasta el punto que podemos analizarlos como dos personajes diferentes. La dualidad entre don Quijote y Alonso Quijano marca la cúspide de llevar la independencia del disfraz al extremo.
Tomé Cecial y el escudero del Caballero de los Espejos al igual que su señor se ubicarían en un punto intermedio entre la dualidad casi esquizofrénica de Alonso Quijano y el Caballero de la Triste Figura, dos identidades totalmente desdobladas, y el de la doncella que se viste e varón para poder viajar segura. Incuestionablemente, los personajes del Caballero de los Espejos y su escudero cumplen una función instrumental, ambos constituyen el subterfugio, la traza, para tratar de obligar a don Quijote a volver a su aldea. Sin embargo, a diferencia de la doncella disfrazada, estos personajes no son únicamente apariencia, tienen que interactuar exponiendo una historia y experiencias propias, mediante las cuales tratan de persuadir a sus interlocutores, Sancho Panza y Don Quijote, de que abandonen sus andanzas aventureras. Su identidad ficticia es mucho más consistente y sobre todo poco arquetípica que un disfraz común como la mujer travestida, de modo que se suman al infinito juego de espejos de narrador y oyente/lector/espectador que Cervantes esgrime con suma maestría a lo largo de toda su obra magna.
¿Cómo es Tomé Cecial? Pues no es exhaustivo el texto al describirlo. Sabemos que es compadre de Sancho Panza, un aldeano labrador que cuida sus tierras para llevar el pan a casa. Presuponemos que es un hombre con un cierto grado de buena voluntad pues decide colaborar, al menos un poco, con el bachiller Sansón Carrasco en el rescate del hidalgo y su vecino a fin de devolverlos a una vida cuerda. Tampoco descartemos que no sea uno de tantos sujetos del barroco que, buscando divertirse a costa de la burla ajena, salen escaldados; quizás esto explicaría porque desiste tan rápido de la empresa en cuanto ve que se complica –si bien, las impresiones de texto nos decanta más en favor de la primera opción.
En todo caso, más interesante es analizar cómo es y quién es el escudero del Caballero de los Espejos. Sorprende que Cervantes inicie con los escuderos el doble diálogo intercalado. El lector primero les oye hablar a ellos, tan pronto como el escudero del de los Espejos se lleva a un lado a Sancho Panza para hablar de cuestiones “escuderiles”. Los caballeros hablarán entre sí después, cuando al lector ya no le queda duda que allí hay gato encerrado.
Si se tiene en cuenta que el propósito de Tomé Cecial es conseguir que Sancho vuelva a labrar sus tierras hay que ver claro que su personaje existe para alcanzar este fin. El escudero del Caballero de los Espejos exhibe así opulencia en viandas lo que lleva a Sancho a lamentar la pobreza de sus alforjas, al tiempo que se relaja disfrutando el obsequio. Como personaje típicamente carnavalesco frente a su amo, tendencialmente cuaresmal, es paladeando el vino y la buena comida en raciones copiosas cuando Sancho se regocija, se le suelta la lengua y más aflora su sinceridad.
Una vez lo tiene en su salsa es cuando el escudero del de los Espejos empezará a exponerle sus verdaderas intenciones. Se queja de la dura vida del escudero que soporta mil desgracias a la espera de la prometida ínsula. Hasta hace alguna alusión melancólica al lugar de origen, a la seguridad del campesino que tiene en el trabajo de la tierra y el pago del jornal la base de su forma de vida.
Hagamos un momento un breve excurso. Si nos fijamos este personaje escuderil responde a la expectativa del lacayo: cumplidor de sus funciones, pero ante todo interesado y materialista. Se parece al Sancho Panza de Avellanada. Como cabría esperarse por lógica, el escudero del libro apócrifo terminará abandonando al hidalgo loco para irse a servir a un amo rico que le pague bien. Si duda este falso Sancho Panza no habría duda de seguir en su propósito al escudero del Caballero de los Espejos, hasta podría haber sido él mismo tal escudero.
Sin embargo, la respuesta de Sancho rompe las expectativas de su interlocutor y del propio lector. Aunque ya viene demostrando notables signos de nobleza e inteligencia, aquí por primera vez da manifestaciones claras de lo que se ha venido a llamar su “quijotización”. No sólo reconoce que tiene a su amo por un loco rematado –algo de lo que sabemos es consciente al menos desde que en la Primera Parte hace de correo para Dulcinea del Toboso. Además, muestra un relativo interés en la ínsula. Por supuesto que le gustaría ser gobernador, pero a su amo le une la lealtad, ya que le ve como a un ser de corazón bondadoso y noble, inocente como un niño.
El escudero del de los Espejos entonces insiste, pero Sancho no cede. Casi para abortar la discusión, le dice que al menos acompañará a su amo hasta las justas de Zaragoza –cuando luego cambie de propósito le seguirá más lejos. Entonces su interlocutor cambia de estrategia: de la persuasión pasamos a la intimidación. Asusta a Sancho diciéndole que en su tierra es costumbre que los escuderos se batan al tiempo que lo hacen sus amos y aunque, tras las reticencias de este, que no duda en rendirse sin dar batalla, empieza a proponerle formas atenuadas de lucha, no consigue sino que Sancho vaya a refugiarse entre las faldas de su amo ante la brutalidad del tosco escudero cuya nariz parece casi un racimo de uvas tan llena como está de verrugas.
Cuando el caballero de los Espejos rueda por el suelo, Tomé Cecial se desprende de su disfraz temeroso de que en su locura don Quijote pueda cometer un homicidio. Sin embargo, no será hasta un poco después cuando certifique la muerte de su personaje. Nos referimos al momento en que, cuando ya está el bachiller encamado, reponiéndose de su costilla rota y tramando su venganza, Tomé se despide diciéndole que no cuente con él para seguir con más farsas caballerescas, que se vuelve a sus labranzas. No habrá más escudero para el Caballero de los Espejos.
Tomé Cecial es el contrapunto de Sancho Panza. A diferencia de su compadre, nunca se cree un verdadero escudero, es consciente que interpreta un papel –de ahí su dualidad entre su personaje y su persona no se encuentre en Sancho. El Escudero del Caballero de los Espejos es quejumbroso, echa de menos su vida doméstica y no parece tener más afecto por su señor que la paga de la ínsula. Este personaje, seguramente ideado por Sansón Carrasco, partía de la expectativa de crearle un par a Sancho, un homónimo de ambiciones y aspiraciones, con quien se pudiera entender y por quien se dejase convencer. Pero el escudero del caballero de los Espejos no se asemeja más a Sancho que el personaje apócrifo de Avellaneda. La noble lealtad fraterna de Sancho quiebra sus previsiones y desvela al lector que Sancho no es el tonto que se creía. La diferencia entre ambos se extremará cuando Tomé abandone al bachiller a la primera dificultad. Sancho nunca lo haría. Quizás la lealtad al margen del interés no es para los cuerdos.

Eduard Ariza Ugalde             

sábado, 26 de noviembre de 2016

El Quijote entorno a una cita de Ortega y Gasset

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Nota: Estas entradas recopilan una serie de cuatro ejercicios que he disfrutado para una asignatura de mi Grado en Filología Hispánica. En este caso, el último de los ejercicios, de un listado de citas de pensadores, escritores y filósofos debíamos escoger una y trazar una reflexión vinculada a la novela cervantina.

Frase Escogida: "Las cosas reales están hechas de materia o de energía; pero las cosas artísticas -como el personaje don Quijote- son de una sustancia llamada estilo" J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote

Aunque el propósito de este último ensayo no sea bucear en el autor de la cita reflexiva, sino meditar entorno a la misma en relación a El Quijote, es imposible no recordar aquel ensayo breve de El Espectador, Estética en el Tranvía, donde a la vista de la imposibilidad para encontrar un arquetipo unívoco de belleza femenina, Ortega y Gasset culmina renegando del ideal estético en el sentido clásico. Precisamente, concluye antes de llegar al final de su trayecto que lo que es aplicable a la belleza femenina es aplicable a los artistas. Se debe medir a cada autor tomándolo a él mismo como patrón, en lugar de ambicionar la sistematicidad, a menudo obsesiva, del canon.
En ese sentido más importante que si El Quijote es "la mejor novela de la historia", es ser capaces de postular por qué es una muy buena novela. En cuanto al podio de los ganadores en el Olimpo literario universal es mejor dejarlo al gusto de cada persona, pues la literatura no es una ciencia exacta.
Pese a las apariencias de que se reviste la ficción cervantina, evidentemente nunca existió un Alonso Quijano, ni Cervantes tradujo unas notas en árabe de un señor Berenjena, en buena hora halladas en los anales de La Mancha. En otras palabras, todo El Quijote es una ficción. Esto no implica una total inhibición surgida de la nada. Tal vez en España Cervantes pudo oír hablar de algún caso de locura similar al de su criatura, pero sin duda alguna su personaje no tiene resortes biográficos.
El Quijote pues no guarda conexión directa con la realidad material -sin perjuicio de que se vea influenciada por esta, no únicamente a efectos de la configuración del personaje, sino, aún más importante, en torno a la descripción de la atmosfera vital de la obra. En relación con el texto de El Espectador al que acabamos de aludir esto es importante, ya que significa que, a diferencia de las realidades materiales y energéticas, ni El Quijote ni la literatura o el arte son medibles con confortable exactitud.
Cabe entonces preguntarse qué es esa "sustancia" llamada estilo. Uno de los primeros rasgos que podemos convenir es que el estilo es ante todo intuitivo. Casi a todo ser humano es común la capacidad de percibir cuándo algo o alguien tiene estilo sin que sea capaz de explicar exactamente por qué. Esta percepción no debe ir necesariamente ligada a que algo nos guste. No es imprescindible que nos guste El Quijote para que si lo leemos dentro de su contexto atisbemos con nitidez que tiene estilo.
El otro rasgo del estilo radica en la particularidad. El estilo tiene algo de propio e intransferible. Cuando se aplica al arte deviene la expresión más emotiva de la individualidad humana. El estilo siempre tiene ese particularismo, incluso cuando sienta escuela, somos capaces de distinguir el original de la copia dada su falta de mecanicismo. Esto sin duda se ve con claridad cuando comparamos la obra de Cervantes que fluye con naturalidad frente a la encorsetada narración de Avellaneda carente de estilo.
Podemos concluir en definitiva que el estilo es una suma de una particularidad difícilmente medible y sistematizable, pero altamente intuitiva, característica de un sujeto, a la vez que espontánea, más difícil de sintetizar en lo académico que de realizar en la práctica. De ahí la gran dificultad para explicar el estilo y más aún el estilo cervantino.
En su prosa Cervantes no se nos revela un obseso de la estética. Desde Mayans hasta Martín Riquer se ha convenido en que al autor castellano poco le importaban las pequeñas erratas o inconexiones de su prosa. Repetirse un poco o cosas similares nunca parecieron preocuparle demasiado. Su estilo radica pues no sobre cuidadosa disposición de las palabras, como sería el caso de Flaubert, sino más bien en la capacidad de interacción de sus personajes.
Y a mi entender esa es precisamente la palabra clave: "interacción". Cervantes es en verdad un autor altamente original en lo que al diseño de sus criaturas se refiere. La páginas de El Quijote rebosan de personajes complejos que llevan siglos siendo analizados, por supuesto nos referimos a don Quijote y Sancho, pero también a Sansón Carrasco, Marcela, Cardenio, Ricote etc. Además su genio en esta materia no muere en su obra magna, véanse al protagonista de El Licenciado Vidriera o El Coloquio de los perros verbigracia. No obstante, el verdadero rasgo que marca la diferencia en Cervantes y le da estilo propio reside en la interacción de estos personajes, más exactamente en la comunicación de sus diversas voces. Dentro y fuera de El Quijote sus personajes se pasan la vida hablando, contando historias a sus interlocutores, historias que en cierto modo suelen revelar algo sobre ellos mismos.
La crítica suele hablar de la heterofonía de los personajes de Cervantes. Sin duda este es un rasgo elemental de su estilo. Al menos en lo que a la faceta formal se refiere. Ahora bien, el fondo siempre esconde dos dramas entorno a la conversación, o bien que los partícipes del diálogo son incapaces de entender a su interlocutor, como don Quijote con el cura y el barbero; o aunque se comprendan algo hace imposible que puedan comunicarse, como si la empatía desbordara a las palabras que marcan un anillo de hierro, una frontera de soledad para el yo que aunque sea comprendido nunca se sentirá entendido. Este sería el caso de Sancho hacia su amo o del mismo hacia Ricote. Entiende la situación de sus interlocutores, le gustaría ayudarles de algún modo; de hecho, les ayuda, pero no con palabras. Las palabras nunca consiguen llegar a transmitir del todo sus sentimientos ni le permiten ser entendido por quienes le rodean.
Si asumimos este punto de vista, vemos que la oralidad en la narración cervantina se bifurca en dos sendas bien diferenciadas. Por un lado la oralidad que sirve para contar o leer historias, como El curioso Impertinente o el relato del Cautivo. Esta siempre consigue su propósito, fascina al oyente que la escucha embelesado. La otra oralidad es, como acabamos de ver, el diálogo como forma de intercambiar perspectivas, hacerse entender y mostrar comprensión hacia el otro. Esta segunda forma de oralidad siempre conduce a malentendidos.
Esta idea de que el lenguaje no satisface como vehículo de comunicación -aunque sea un magnífico entretenimiento- ha sido un tópico y hasta un dolor de cabeza para infinitos autores y filósofos, antes y después de Cervantes, aunque pocos lo aborden con su ironía alejada de cualquier postura trágica.
En su caso podemos decir que acepta al lenguaje tal como es, como vehículo de interacción entre seres humanos, exitoso en la satisfacción de ese instinto ancestral que es querer que nos cuenten un cuento, pero frustrante para la comprensión mutua. Y sin embargo, no basta la reiteración de tan frustrante fracaso para que el ser humano desista de hacerse entender y anhele mostrar a otros que los comprende. En el modo en cómo trata esta idea, más constante en la obra cervantina de lo que pueda parecer a primera vista cuando se comparan sus otros trabajos con El Quijote, donde sin duda este tópico devine omnipresente, radica esa sustancia no medible a diferencia de la materia y la energía que se denomina estilo.

Eduard Ariza Ugalde             

La escena más erótica de El Quijote: la canción de Altisidora

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Altisidora y don Quijote por Gustav Doré.

Nota: Estas entradas recopilan una serie de cuatro ejercicios que he disfrutado para una asignatura de mi Grado en Filología Hispánica. En este caso nos dieron a escoger entre argumentar cuál era la escena más emotiva de El Quijote -excluyendo la muerte del protagonista-, el más ingenioso intercambio de palabras o la escena más erótica -excluyendo el pasaje de Maritornes en la Primera Parte.

Sin duda es un reto buscar una escena erótica en El Quijote. De los muchos adjetivos que nos vendrían a la mente para describir esta magnífica novela “erótico” difícilmente sería uno de ellos. La sexualidad en El Quijote parece soterrarse en lo desaparecido. Incluso en Sancho, que en cierto modo encarna las apetencias de los instintos más básicos del ser humano, la sexualidad duerme; casto guardián de su matrimonio no muestra intenciones hacia las mujeres que se le presentan.
La falta de espacio y de una bibliografía decente imposibilitan ahondar en este punto. Baste con señalar el hecho para consignar la dificultad de escoger una escena erótica. Con todo, precisamente por esto, resultaba interesante tratar de buscar este elemento en sus voluminosas páginas. Mi elección ha sido el pasaje en que Altisidora entona para don Quijote una canción de amor con un arpa.
Para llevar a cabo esta elección el criterio que se ha seguido ha sido un método doble constituido, por una parte, por adoptar el punto de vista del S XVI y en consecuencia su noción de lo erótico, y, por otra parte, tener en cuenta las expectativas que la sexualidad toma siempre en las obras de perfil cómico.
Empezando por lo último, hoy en día nos basta con echar un vistazo a la cartelera de películas cómicas, a menudo un tanto soeces, para percatarnos que en la comedia a menudo la libido suele presentarse con una intensidad obsesiva, únicamente salvada de transmitir una impresión patológica por la atmosfera risueña que la envuelve.
La sexualidad en una obra cómica frecuentemente queda marcada por una frustración en la consumición y una exageración en sus formas, siendo ambos factores clave para despertar la risa. Basta con pensar en los hombres de Lisístrata, la impresión que causan sus genitales tras la metamorfosis al protagonista de El Asno de Oro de Apuleyo, los desamores del protagonista del poema del Arcipreste de Hita, y tantos personajes de comedias que ven imposibilitados sus lances amorosos casi como si de una sublimación del coitus interruptus se tratara.
Más general aún es la regla que el amor y el deseo tamizados por la comicidad no puedan tomarse en serio. La gravedad que se espera acompañe a la manifestación de tales pasiones y/o sentimientos se suspende. Gracias a eso es posible la burla de situaciones tendencialmente tan serias.
Por otro lado, como decíamos, no podemos juzgar los estándares eróticos del principios del S XVII con nuestros parámetros. Antes bien, aún dando por sentado que la obra magna de Cervantes no es pródiga en humor sexual ni erótico, no podemos esperar encontrar las insinuaciones, motivos o escenas que nos brindaría el erotismo de nuestro siglo.
En este punto es prudente hacer una digresión, ya que hay que distinguir erotismo de pornografía. El erotismo se modula con el tiempo y se adapta al lenguaje del cortejo y la insinuación de cada época. La pornografía, más allá de pequeñas variaciones de estética superficial, responde siempre a una visceralidad constante como es la exhibición explícita del universo sexual como fuente de estímulo libidinoso. En ese sentido, seguramente no hallaríamos grandes diferencias -fuera de la mecánica del soporte- entre los frescos que decoraban las salas privadas del emperador Tiberio en Capri, las biblias incautadas durante la reforma del cisterciense por haber dibujado en sus márgenes los escribanos monásticos mujeres desnudas o escenas de cópula, las narraciones del marqués de Sade, o una película de Nacho Vidal.
En contraste con la pornografía, el erotismo se basa en anular este carácter explícito de lo carnal. Exhibir una insinuación es un proceso más sofisticado y mucho más condicionado socialmente que el sexo en sí mismo.
Si con estas premisas leemos el pasaje del Capítulo XLIV de la Segunda Parte de El Quijote, vemos que asistimos a una parodia del amor cortés. En efecto, es un pasaje paródico, como el resto de la novela, pero no por ser paródica debemos obviar el contenido erótico de la escena.
La doncella -es decir, una mujer virgen- que tañe un instrumento en este caso un arpa arrullando de amor por un hombre es una imagen clásica de elevado contenido erótico en diversas novelas de caballerías, materia de Bretaña, obras pastoriles y demás literatura del contexto histórico. Des del amor cortés, el canto de amor se ha convertido en una fórmula sublimada de la proclamación amorosa, una previa al encuentro sexual -o en su defecto, como las albadas, posteriores al encuentro pasional.
En ese sentido, cuando tomamos en abstracto esta escena estamos incuestionablemente ante una situación tópica en el contexto amoroso y erótico para cualquier contemporáneo de Cervantes que se hubiera dado cuenta de ello. Bajo nuestro punto de vista es absolutamente paródica la imagen de Altisidora con el arpa queriendo "matar la caspa" de su amado rascándole la cabeza, mientras don Quijote se lamenta de su mala suerte de que todas las doncellas se le miran se enamoren de él a pesar de que su corazón pertenece por entero a Dulcinea del Toboso. Pensamos en el burlado caballero absurdamente seguro de sí mismo, capaz de creerse tan patente embuste y nos viene la risa. La escena debió ser sin duda igual fuente de risas para el lector barroco. Sin embargo, para él la presencia del elemento erótico parodiado debió percibirse con mucha más intensidad que para nosotros obteniendo una impresión parecida a la que apreciamos cuando en una asistimos a ciertos diálogos cinematográficos cargados de ironía sexual.
Evidentemente el erotismo de esta escena, como el valor, al sabiduría, la justicia y todos los demás elementos que aparecen en El Quijote queda, como ya hemos señalado, caricaturizado en la parodia. Mas por coherencia, sería injusto negar a esta escena una esencia erótica de base y, sin embargo, admitir que los disparatados parlamentos de don Quijote contienen destellos de sabiduría o nobleza.
En caso de que nos apetezca ponernos trágicos, leer la escena como la leyeron los románticos, podemos inquirirnos sobre qué vemos. Sin duda algo dramático, un loco -o un idealista, todo depende de lo románticos que nos pongamos- que cree en el sincero amor de una mujer que en realidad está jugando con él para divertir a sus amos. En el siguiente pasaje, con una vihuela tratará sanar el mal de amores de Altisidora ante los que se siente conmovido y sin duda atraído. Tanto en la escena del arpa, como en la siguiente, como en el pasaje en que los duques le harán recibir una ducha de gatos, don Quijote pugna con sus instintos y la atracción que siente por la hermosa doncella y la lealtad hacia su dama -igual que en la escena de Maritornes. Pero incluso en esta lectura más propicia a la compasión y a dolerse de la crueldad inclemente del mundo percibimos el elemento erótico en la mente enloquecida del Caballero de los Leones.

Por último quisiera cerrar este breve ensayo con una reflexión personal. En un mundo tan ansioso de saber y actividades "útiles" en el sentido práctico -y explotable-, el placer del hacer por hacer, conocer por conocer, parece haber ocupado el lugar de la acidia en la antigua escala de los pecados capitales. En ese sentido,  diría a quienes consideren que la lectura de literatura clásica es "inútil" que ya que son incapaces de gozarla por sí misma, la vivan como un ejercicio que estimule su empatía. Entendiendo lo que una obra literaria puedo significar para su época adquiere para nosotros otro significado más rico, más completo. Así conociendo mejor otras ideas y pensamientos, enriquecemos nuestra mente.

Eduard Ariza