lunes, 20 de febrero de 2017

Dante & Divina Comedia (VII) Poetas en la Divina Comedia

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Dante ante Beatriz, por Blake
Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.

La presencia de literatos en la obra magna de Dante no es muy frecuente. Muy pocos de los personajes que aparecen en esta obra está versados al mundo de las artes. Algunos, como el emblemático Pier della Vigna, con quien el peregrino conversa en el bosque de los suicidas, no alude en su relato a su condición de escritor italiano, autor de un epistolario latino, sátiras u otras composiciones que le hacen merecer un nombre en la escuela siciliana, sino a la de consejero del emperador Federico II.
Sin embargo, dos poetas ocupan un preeminente papel como guías, Virgilio y Sordello. En el Limbo, como ya hemos mencionado, el peregrino se encuentra con Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, los considerados como mejores poetas de la antigüedad clásica. No obstante, quizás, más importante que el encuentro con ellos, sea, como se expuso en el anterior apartado, analizar hasta que punto influyen en la lírica dantesca sus diversos poemas, especialmente Ovidio, Horacio y, no podemos olvidar al propio Virgilio. El gran poeta épico de Roma inspira en Dante el deseo de escribir la más grande composición épica de la lírica cristiana. Especialmente el descenso de Eneas a los infiernos, al que se alude constantemente en la Comedia, parece un antecedente literario claro del viaje de nuestro peregrino.

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Vigilio muestra a Dante los castigos infernales [Detalle]
Curiosamente ningún bardo, poeta o trovador ocupa un sitio en el círculo de los lujuriosos, si bien no podemos obviar la referencia metaliteraria a Lancelot y Ginebra que nos brinda el relato de Francesca y Paolo. Lo cierto es que la literatura actúa sobre los amantes como un consciente estímulo de la libido:

"Muchas veces los ojos suspendieron
la lectura, y el rostro emblanquecía,
pero tan sólo nos venció un pasaje."
(Infierno, Canto V)

A partir de ahí, al primer beso espontáneo, le sucede el resto del romance.
Por su parte la presencia de Bruneto Latino entre los sodomitas también representa una considerable referencia metaliteraria. Este importante diplomático y literato florentino, desempeñó diversos cargos públicos, entre otros el de embajador ante la corte de Alfonso X de Castilla. Como su discípulo, Dante, conoció el exilio. En su caso en Francia, donde precisamente en francés escribió su Tresor, compendiando el saber de la Escuela de Chartres, una de las primeras entidades en estudiar en profusión el platonismo, si bien combinado con fuertes aspectos de la doctrina estoica. Precisamente en el Canto XV le recomienda al peregrino que busque en esa obra el saber con que salvarse a sí y las soluciones para la situación política de Italia.
En el purgatorio, encontramos otra figura literaria preeminente, también la de un poeta, también de Padua, Sordello de Goito, trovador, que acompañará a Dante y Virgilio haciendo de segundo guía del peregrino en el purgatorio. Nació a finales del S. XIII y disfruto de una vida agitada casi novelesca. Así, tras raptar a la hermosa Cunizza da Romano -también presente en el purgatorio- hermana de Ezzelino III, casada con Ricardi di San Bonitafio, a cuyo servicio se encontraba Sordello como poeta, se vio obligado a huir errante por diversas cortes de Europa. Carlos de Anjou se acabó convirtiendo en su principal protector. Tras ser liberado del cautiverio en Navarra por intercesión del papa Clemente IV, en 1269 fue recompensado por sus méritos militares con cinco castillos. No llegó a disfrutarlos demasiado, pues pasaría a mejor vida poco después, a tiempo para encontrarse su alma en la Divina Comedia.

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Dante y Virgilio en el Séptimo Círculo del Infierno, por Blake.
Como trovador la mayor parte de su poesía que se ha conservado hasta nuestros días contiene un gran número de canciones de temáticas amorosas, junto con algunas composiciones de tono satírico como los sirventeses, así como algunos plantos, siendo especialmente célebre el compuesto en homenaje a la muerte del caballero Blacatz. Sin embargo, no parece que por tales composiciones decidiera Dante asignarle un puesto tan importante en su obra magna, sino más bien por su Ensanhament d'onor en que evalúa y enumera a la mayoría de soberanos de su época evaluando su conducta.
Es importante recordar que nada más ver que Virgilio acompaña al peregrino, Sordello se arrodilla ante él. De ese modo Dante nos deja muy claro que aunque ambos poetas le hagan de guía, en absoluto tiene a los dos por iguales.
En el Canto XXIV del purgatorio nos encontramos Bonagiunta Orbiciani, poeta y notario de Lucca. En De Vulgari Eloquientia Dante había criticado su estilo lírico. Después de todo este poeta seguía los cánones de la lírica provenzal y la escuela siciliana, apartándose de la dolce stil nuovo.
Sin embargo es en el Canto XXVI del purgatorio donde asistimos a una de las críticas literarias más expresas de toda la Comedia. En este círculo del purgatorio, por cierto, purgan sus pecados quienes han pecado de homosexualidad, hermafroditismo o simplemente lujuria; especialmente por lo último estamos en un lugar de penitencia ideal para los poetas de la época. Recorriéndolo el peregrino encuentra a Guido Guinizzelli, un poeta de mediados del S. XIII adscrito al bando gibelino, autor de un pequeño cancionero amoroso que renovó en buena medida la escuela poética doctrinal de la Italia septentrional, aunque si abrazar todavía los postulados sobre los que se configuraría la dolce stil nuovo. Podremos decir entonces que su obra queda en un punto de transición entre este último y el estilo provenzal o de la Escuela Siciliana.

Imatge relacionada
Doré, los soberbios en el Purgatorio.
Dante y Guinizzelli van a conversar brevemente y este le va indicar que reparé en su compañero de purga: Arnaut Daniel famoso poeta provenzal adscrito al trovar clus, que sirvió en la corte de Ricardo Corazón de León entre 1180 y 1200. En De Vulgari Eloquientia, el poeta florentino ya había mostrado su admiración hacia él, que aquí en la Comedia reitera comparándolo con Giraut de Bornelh en versos 118 a 120, cuando Guinizzelli le dice al peregrino:

"En los versos de amor o en narraciones
a todos superó [Arnaut Daniel]; y deja a los tontos
que creen que el Lemosín [o sea, Giraut de Bornelh] le aventajaba.
(Purgatorio, Canto XXIX)

Y aún llevará más lejos el alma del purgatorio añadiendo una comparación entre la mejor valoración que muchos han tenido de Giraut de Bornelh respecto a Arnaut Daniel, con la admiración que en Italia venía despertando la figura de Guittone de Arezzo.

"Así hicieron antaño con Guittone,
de voz en voz corriendo su alabanza,
hasta que la verdad se ha impuesto a todos."
(Ídem)

Ambos poetas cada uno en su estilo representan una lírica vinculada a lo popular. El fecundo Bornelh, poeta de finales del S. XII, es criticado por Dante por un estilo demasiado simple, basado en la interdicción de la poesía provenzal de formas populares. También Guittone, poeta del S. XIII miembro de la llamada escuela doctrina italiana. Su producción también fue inmensa. Dante le critica por las mismas razones que a Bornelh. (465). Sería anacrónico catalogar a Dante de poeta "clasista", sobre todo porque él conoció una realidad estamental, no de clases sociales. Aunque no cabe duda que de estos juicios se derivan una visión culta de la poesía como forma auténtica de la lírica.
Para Dante la lengua vulgar era un instrumento válido siempre que se esmerara en su perfección formal y conceptual, sólo entonces podía considerarse igual de legítima que el latín para la lírica. La poesía "popular" en definitiva no podía ser mejor la culta. De ahí que en el momento de elegir entre trovadores, el poeta florentino se decante por un representante del trova clus, en lugar de uno del trova lleu.

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Dante y Virgilio ven los castigos del Infierno, 
No podemos avanzar en nuestro comentario sin mencionar el cariñoso detalle que Dante tiene hacia su admirado Arnaut Daniel, pues cuando su alma penitente se dirija a él lo hará en provenzal (versos a 140 a 148). De hecho, únicamente el provenzal y el latín obtienen así presencia en este excelso poema escrito en dialecto toscano.
En el Paraíso Dante no encuentra muchos profetas, padres de la Iglesia que escribieron muchísimo, como San Agustín o Santo Tomás de Aquino, y algunos escritores de vena mística como Hugo de San Victor. Este último aparece cercano al santo de Hipona. Aunque en puridad ningún "escritor" en la acepción literaria del término conversa con él.
Esta ausencia de poetas en la Comedia se explica por varios motivos. Algunos críticos sin duda aludirían al carácter de Dante, vanidoso, como el mismo poeta reconoce por boca de su peregrino, para dar demasiada cabida en su obra a otros maestros del verso. Personalmente, no creo que esta razón revista demasiada importancia. El defecto de la vanidad se exagera en el poeta florentino cuando se cree que puede llegar a causar tales estragos en su obra. Más bien hay que mirar hacia el propósito ontológico de la Comedia: La abundantemente presencia de nobles, reyes, emperadores, papas y clérigos responde a la vocación del titánico poema de ilustrar el orden terrenal justo para la iglesia y la política. Siendo este punto la clave de la ontología para que en su colectividad el mundo se propicio a la virtud del individuo favoreciendo esta y siendo impulsado por la misma, es lógico que el juicio de tales personajes, para bien o para mal, ocupe la dimensión personal de la obra.

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Dante por Giotto.

La lírica tienen una función sin duda dentro de la ontología, pero es una función menor que con unas pocas alusiones y contados testimonios, Dante ya deja sobradamente clara, como hemos apuntando, cerrando una defensa de la poesía culta, elevada y arraigada en la dolce stil nuovo.

Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del EstadoValencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.




lunes, 13 de febrero de 2017

Dante & Divina Comedia (VI) Estilo de la Divina Comedia

Imatge relacionada
Dante con el águila a los pies.
Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.


Al poner en relación la estabilidad de su estilo con la distancia temporal que separa la redacción de las tres partes de la Comedia[1], podemos afirmar sin duda que se trata de una obra de madurez. Como cualquier otro poeta, Dante fue madurando su estilo, incluso, como hemos visto, la preferencia por sus temáticas, aunque homogénea, no fue siempre exactamente igual. La Divina Comedia cohesiona tres lugares tan distintos como infierno, purgatorio, y paraíso, y dos personalidades tan opuestas como Lucifer y Dios, a través de un sublime estilo lírico del que apenas podremos desgranar algunos puntos elementales.
A menudo se puede oír la afirmación de que en su experimentación lingüística constante Dante se ha convertido en una especie de "inventor del italiano". Todos los idiomas han tenido una o varias figuras literarias que lo han asentado en términos lingüísticos, tal sería el caso de Ramon Llull para el catalán o, a modo de ejemplo antonomástico, Martín Lutero en el alemán. Escritores como ellos no sólo dignifican su lengua con riqueza conceptual, sino que tras las formas de su estilo elegante subyace un antes y un después en cuanto a las estructuras lingüísticas de su idiomas, que implantan modelos gramaticales que son imitados por inercia por su hermanos de idioma y a la postre se plasmarán en las teorías gramaticales de la modernidad.

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Lutero clava sus "95 tesis" en la puerta de la Iglesia.
Sin duda Dante innovó mucho su idioma, en sus poesías y tratados no duda en acuñar nuevos términos para describir mejor sus ideas -a menudo derivándolos del latín más culto. Ahora bien, basta con fijarnos en que durante su peregrinaje por los mundos ultraterrenos no va buscando "hablantes de italiano" para interactuar, sino de "toscano". La fragmentación dialógica del italiano no es mayor que la de otros idiomas, aunque lo cierto es que la configuración de un "dialecto común" o "lengua oficial" si es muy posterior a la de otros idiomas. Pese a la abismal fragmentación dialéctica entre dialectos alemanes, Lutero nunca dudó de ser un escritor alemán. En cambio, Dante vio en Italia un ideal político - muy distinto al de Maquiavelo, por cierto- como una importante pieza dentro del Imperio, pero siempre se consideró un poeta "toscano", no "italiano".
Sin entrar en contradicción con esto, no podemos negar la importancia del toscano en el desarrollo del italiano estándar. De modo que la afirmación de Dante como gran impulsor del italiano, pese a no ser exacta, sí debemos aceptarla matizándola un poco.
Más allá de esta observación diacrónica de la lengua, no podemos adentrarnos mucho más en el valor de la Divina Comedia para el italiano en términos lingüísticos. Excede el propósito de este trabajo y las capacidades de su autor.
Compuesta en terza rimas, estrofas de tres versos endecasílabos de rima consonante ABA-BCB, la sintaxis y la terminología de la gran obra de Dante muestran un equilibrio sonoro de gran complejidad. Su preferencia por los símiles y metáforas sencillos que comentaremos a continuación no están reñidos con un uso exquisito de las palabras. Muestra una clara preferencia por los sustantivos y los adjetivos sustantitivizados para la narración de su poema. Esto se explica en gran medida dado el ejercicio constante de comparaciones, símiles, y metáforas comparativas del tipo A es B. Aunque no de forma exclusiva ni mucho menos excluyente, estos recursos retóricos muestra preferencia tendencial por el uso de los sustantivos en la medida en que sus formatos se basan en la comparación de distintas realidades.
Estos juegos de comparaciones son muy característicos de la poesía medieval, que buscaba por ellos la visualidad, especialmente cuando se trata de ilustrar emociones, sensaciones o ideas abstractas.

Imatge relacionada
Delacroix "La Barca de Dante"
Si nos ceñimos a la Comedia, vemos que Dante manifiesta tendencia a la equiparación con relaciones paterno o materno filiales a las que guarda con sus guías. A Virgilio siempre se refiere con el respetuoso calificativo de "maestro", aunque en sus descripciones, especialmente en los pasajes en que el autor de la Eneida lo coge en brazos o por el cuello nos raro que evoque en la descripción el trato afectuoso y protector que padre o madre dispensan a un hijo. Estas comparaciones se incrementan con Beatriz:

"Me volví, como el niño que se acoge
siempre en aquella que más confíe;

y aquélla, como madre que socorre
rápido al hijo pálido y ansioso
con esa voz suele confortarlo,"
(Paraíso, Canto XXII)

En el caso de la dama, esta equiparación filial ayuda a desplazar el amor de la Vita Nuova que no por inalcanzable y difuso, partía de una matriz menos adulta y heterosexual. Aquí Beatriz, encarnación alegórica de la teología, ya no puede ser vista ni mirada como a la joven que cuya belleza golpeó al poeta en la salida de la Iglesia. De ahí que la adoración trasciende de la mera alabanza del objeto amoroso inalcanzable, a la protección y enseñanza recibida de dicho objeto amoroso, para lo que la figura de la madre se vuelve mucho más adecuada.
En diversos pasajes de la obra, sobre todo cuando conversa con santos o con la propia Beatriz en el paraíso, el peregrino se describe a sí mismo como un estudiante:

"Tal como el bachiller se arma y no habla
hasta que hace el maestro la pregunta,
argumentando, más sin definirla,

yo me armaba con todas mis razones"
(Paraíso, Canto XXIV)

El papel que estas metáforas juegan en las descripciones es esencial, como hemos comentado para dotar de sensibilidad sensitiva conceptos abstractos. A menudo los vehículos de la metáfora remiten a figuras de extraordinaria prosodia cotidiana, sumamente prolongada, que remiten a elementos de la vida rural:

"Como quedan rumiando mansamente
esas cabras, indómitas y hambrientas
antes de haber pastado en sus picachos

tácitas en la sombra, el sol hirviendo,
guardadas del pastor que en el cayado
se apoya y es de aquellas el vigía; [...]

así los tres estábamos entonces,
yo como la cabra y ellos cual pastores"
(Purgatorio, Canto XXVII)

Así como podemos ver la metáfora de la cabra que pasta tranquila bajo la mirada del pastor porque se siente segura ilustra la confortable sensación del peregrino ya al final de su viaje del purgatorio escoltado por sus dos guías en este tramo de su viaje. Esta técnica por cierto no es exclusiva de Dante ni de los poetas. Muchos sacerdotes y predicadores, como el ya citado Francesc Eiximenis, solían emplear metáforas de este estilo para ilustrar ideas sacras de gran complejidad en un lenguaje sencillo.
En otras ocasiones esta retórica comparativa parte de elementos naturales como el viento, el sol y demás. Sin embargo, los elementos de la mitología clásica se tornan sin duda en el elemento más expresivo de las comparaciones. Así es habitual que tanto los pecados del infierno como los del purgatorio se hallen precedidos de extensas referencias a ejemplos míticos -o históricos en su defecto- para ilustrarlo. Del mismo modo se procederá para ejemplificar las virtudes del paraíso. En ocasiones, como en el círculo infernal de los lujuriosos, vemos a figuras históricas, como Cleopatra, mezclarse con la mítica Semíramis. Particular sutileza despierta la equiparación que Beatriz hace entre el destino del peregrino y Selene si Dante llega a contemplarla en el esplendor de su belleza. La mitología se pone así al servicio de la expresividad plástica, alternando en el seno de su conceptuosidad una función amplificadora de la descripción trascendiendo su aparente función meramente ejemplificativa.

Imatge relacionada
Gustave Doré, Dante frente al rey Minos.
Otro aspecto en que debemos reparar son las descripciones. Algo en lo que coinciden todos los críticos es en la asombrosa imaginación de Dante cuya inventiva, pese a sin duda tener a Ovidio y sus Metamorfosis como un sólido referente, trasciende a la mera imitación. Esta es tan capaz de mostrar el horror más fiero e increíble:

"Cuatro miembros hiciéronse dos brazos;
los muslos con las piernas, vientre y tronco
en miembros nunca vistos se tornaron. [...]

Ya no existían las antiguas formas:
dos y ninguna la perversa imagen
parecía; y se fue con paso lento

Como el lagarto[...] tal parecía."
(Infierno, Canto XXIV)

Y lo más sublime. Seguramente el mayor talento de Dante es lograr una descripción del Dios trinitario cristiano con una destreza sensorial y a la vez cognitiva no lograda por teólogo alguno. San Agustín aceptó la entelequia de la trinidad, Santo Tomás la explicó a través de un razonamiento simbólico, Dios son tres y uno, del mismo modo que cuando alguien es ungido, existen la unción, quien unge y el ungido, pero todo forma parte de lo mismo. Otros, como Llull, han recurrido a razonamientos entre la alquimia, la lógica y el símbolo.
La imagen que Dante ofrece de la Trinidad permite a cualquiera entenderla. Una gran luz, el Padre, que todo los ilumina, el hijo, capaz de iluminarse a sí misma, el Espíritu Santo. Añade la sutileza casi pitagórica de la cuadratura del círculo como idea de lo imposible al tiempo que perfecto, pero, en mi opinión, es la metáfora original de la luz en la que reside el verdadero genio poético del bardo toscano.

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Dante en el exilio.
Ya hemos comentado que en la dolce stil nuovo la dama se convierte en un ángel. La Beatriz de la Vita Nuova apenas le es mostrada al lector, más allá de apuntar a unos rasgos elementales. Esa belleza vaporosa se convierte en una suerte de manto de perfección que trasciende a la dama en un objeto de veneración. El deseo carnal no tiene cabida en esos poemas, ni siquiera la aspiración anhelante del poeta o la satisfacción con el rechazo que hallaríamos en los versos de trova clus tan admirados y queridos por Dante. En la dolce stil nouvo sólo cabe la adoración distante, melancólica, absolutamente pasiva.
¿Qué diferencias vemos entre la Beatriz de Dante? Aparentemente los rasgos físicos que de ella se exaltan siguen siendo los mismos que en el poema anterior, los ojos y la sonrisa. Sin embargo, estos adquieren unas formas que trascienden la belleza moral, para evocar la belleza de la divinidad. En sus ensayos sobre Dante, Borges llega a afirmar que todo el viaje del peregrino es para, una vez Beatriz ya ocupa su lugar junto a los santos, ver a lo lejos por última vez su sonrisa. Naturalmente la idea de Borges es muy romántica, una digna reinterpretación humanizada y contemporánea de la Comedia, y aunque aquí no podemos compartirla, sí combine citarla porque ciertamente en la Comedia la sonrisa y la belleza de Beatriz no son sólo sublimes, son divinas en el sentido sacro del término. Lo son hasta tal extremo que su esplendor aniquilaría al peregrino como el Zeus tronante a la madre de Dionisio. No cabe duda de que Dante cumplió la promesa a su dama de inmortalizarla en el más excelso de los poemas. Han pasado siglos y su belleza sigue siendo objeto de estudio y comentario.

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Escriba Medieval.
Por último no podemos olvidar la gran estructura dialógica que envuelve la acción del poema. Saltan a la vista los diálogos internos de los personajes que sirven para dar a conocer la vida de quienes el peregrino se va encontrando, o para preguntar a sus guías sobre los lugares que ven. Sin embargo, no es menos importante el diálogo que poeta mantiene con el lector a quien se dirige directamente para hacerle partícipe de sus miedos, sus goces, para pedirle perdón por ser incapaz de describir lo que ve y más aún lo que siente, y sobre todo para implorarle una vez tras otra un esfuerzo de credulidad en la fantástica historia que le va contando. Este rasgo, discreto, pero no menos importante conecta el estilo la Divina Comedia con el formato seguido por la poesía épica de aquel tiempo también pródiga en interpelación al oyente/lector.

Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
AAVV, Derecho Eclesiástico del EstadoValencia: Tirant Lo Blanch, 2012.
AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.







[1] Aunque desconocemos las fechas exactas, creemos que los cantos del Infierno pudieron ser compuestos entre 1304 y 1307 u 8, los de Purgatorio desde el año en que terminara el bloque anterior hasta 1313-1314. Los cantos del Paraíso se creen escritos desde 1313-1314 a 1321, fecha del fallecimiento de Dante.

lunes, 6 de febrero de 2017

Dante & Divina Comedia (V) Justica en la Divina Comedia y un poco de geografía de ultratumba

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El mundo según Dante.
Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.

Ya hemos comentado en el apartado anterior el carácter ontológico de la Divina Comedia que no se limita sólo una vía teológica, sino que en base a esta proyecta un orden social. Es muy interesante analizar, a través de la distribución geográfica de infierno, purgatorio y paraíso y de las personas que en él se encuentran una parte de este orden más allá de la noción del Estado-Iglesia y de un ideal moral.
Al lector contemporáneo Dante le resulta inclusive cruel. La idea del tormento eterno ya es difícil de asumir para quienes hemos sido educados en una sociedad prudente en la imposición de penas frente a los delitos además de para que estas no sean inhumanas ni supongan un trato degradante. Sin embargo, de la Divina Comedia lo que nos descorazona de los cantos del infierno es que no hay clemencia, no hay justificación o exculpación ni desesperación que absuelva de la cólera de la Dios. Pier de la Vigna, por ejemplo, se suicida no precisamente "por gusto", ni siquiera por un proceso depresivo agravado, sino por miedo, para cesar las torturas a las que estaba siendo sometido en los calabozos imperiales. Estas circunstancias no le sirven de nada, acaba en el infierno.

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Infierno de Dante.

Otro episodio particularmente impactante, por el que de hecho Dante fue hasta criticado en su época, es la ubicación que impone a Bruneto Latini en el infierno. Hay que suponer que la homosexualidad de este hombre docto era, como en tantos otros, un secreto a voces, del que nadie hablaba públicamente para no manchar la reputación de un ciudadano ilustre. A menudo cuesta entender el criterio, porque en el purgatorio, el peregrino encontrará a homosexuales que sí podrán llegar al cielo. ¿Qué les distingue de los del infierno? En ningún momento se le aclara al lector. Pero no es eso lo que aquí nos interesa tanto como la contundencia implacable del castigo. Aunque no termine de argumentarlo pormenorizadamente, si Dante cree, por las razones que sean, que alguien ha pecado gravemente lo condena, sin importar el afecto que le tuviera. De hecho el saludo a Bruneto por parte del peregrino es de los más afectuosos de toda la obra.
Tampoco es "excusa" haber nacido antes de Cristo. Todos los no bautizados -excepción hecha de los antiguos profetas y primeros padres que serán llevados por Cristo al cielo- están el Limbo. Nunca tendrán la posibilidad de salvarse. En su conversaciones celestiales, Beatriz y otros santos le convencen inclusive de que no es excusa no ser cristiano por haber nacido en el Ganges y no haber oído nunca el nombre de Cristo. Fuera del culto cristiano no hay salvación posible.
Incluso en el paraíso vemos que el primer círculo lo forman personas que han roto contra su voluntad sus votos religiosos. Ciertamente por estar en el paraíso ya se sienten satisfechos y ya no aspiran a más. No obstante, no deja de ser llamativo que se les "eche en cara" haber sido obligados a quebrar sus promesas a Dios.
Sin embargo, esta justicia tan estricta parece admitir excepciones. Ya hemos citado al emperador Trajano, un pagano en el cielo. Pero más interesante resulta testimoniar la presencia de Saladino y Averroes no en el infierno, sino en el limbo. ¿Por qué? ¿No deberían estar enterrados en una tumba, con las piernas llameantes junto a Epicuro, Mahoma y el resto de cismáticos y heréticos? Más chocante es aún que la custodia de la puerta del purgatorio quede en manos de Catón de Útica, quien no sólo es pagano sino suicida.

Imatge relacionada
El poeta Dante, al fondo, la montaña del Purgatorio, sobre ella el Paraíso Terrenal.

En estos casos excepcionales podemos afirmar que si existe una cierta "ponderación" en la determinación de dónde se ubica al personaje. En el caso de Trajano su reputación de gobernante ejemplar pesa demasiado para un Dante defensor del Imperio para dejarlo en el Limbo. Averroes se salva por el alto valor de su obra, cuya traducción tras la toma de Toledo, contribuyó a redescubrir gran parte del saber clásico para la Europa cristiana. Del mismo modo, Saladino representa un ideal de caballero incluso para un cristiano. Catón, por su parte, personifica el modelo del hombre estoico tan valorado en la época medieval por el cristianismo, que veía en el estoicismo el carácter a adoptar frente a las pruebas a que Dios somete a los hombres en su vida cotidiana.
Un breve análisis de la geografía del infierno y el purgatorio dantescos nos revela algunos datos de interés. Los primeros círculos del infierno recogen la lujuria, la gula, la avaricia, la prodigalidad, así como la ira y la pereza. Vemos en ellos una serie de pecados que se cometen más por exceso que por verdadera voluntad.
A partir de ahí, descendemos a otros pecados más graves, las diversas formas de violencia como los suicidas -violentos contra sí mismos-, los blasfemos -violencia contra Dios-, o la sodomía -violencia contra la naturaleza. Un círculo por debajo, en el octavo, Dante ubica las diversas formas de fraude. Es interesante constatar la abundante presencia de "aduladores" y malos consejeros que el poeta ubica en sitúa profundo círculo sometiéndolos a los más crueles castigos. Son los responsables de la desviación del poder imperial.
Pero el pecado más grave para Dante es la traición. Esto debe ponerse en relación con el mandato cristiano de "dar bien por mal". Nada hay más opuesto a Cristo que dar mal por bien.
Como podemos ver en el purgatorio no tienen cabida los últimos pecados. Se trata de pecados característicos del exceso, en palabras de Mira, y que únicamente causan daño al propio ser, sin tener una víctima específica fuera del yo. Así pues los círculos del purgatorio distribuyen a soberbios, envidiosos, iracundos -que no violentos-, perezosos, avaros, a quienes pecaron de gula y diversas formas de lujuria leve.

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El Infierno de Dante.

Incluso en los tres primeros círculos del paraíso encontramos formas de inconstancia -voluntarias o no-, los iracundos y los amantes. Podemos ver que los pecados más leves, aquellos que se comenten involuntaria simplemente por abandonarse a los impulsos primarios no impiden entrar en el cielo.
Es interesante ver que las esferas cuarta, quinta y sexta del paraíso se reservan a sabios, guerreros de la fe y buenos gobernantes. Ciertamente encontramos entre ellos a muchos teólogos monásticos y santos, pero también figuras laicas que simplemente ejemplifican valor militar o el arte del buen gobierno.
Los tres últimos círculos recogen las máximas virtudes de cristianismo: quienes llevaron una vida contemplativa, aquellos que representan las cumbres de la iglesia, el primer móvil -noción claramente aristotélica- y el empíreo, la morada de Dios. Otro dato de interés es el contraste entre la sima más profunda del infierno, con la cima más alta del cielo. En ambos lugares impera una atmósfera estética, pero frente a la primera donde la rigidez del hielo apenas permite a Lucifer rumiar a sus víctimas por la eternidad, el primer motor estático en su solemnidad impulsa el mundo irradiándolo de virtud.

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Dante

En síntesis, el sistema de justicia que Dante brinda al lector y que se plasma en la distribución geográfica de los lugares recorridos por el peregrino es absoluto. Al lector contemporáneo se le antoja incluso despótico, sin embargo es la plasmación de las aspiraciones morales de una época. Aspiraciones que en caso de quererlas criticar con precisión, debemos esforzarnos por entender, en lugar de condenarlas a primera vista.


Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


ALIGHIERI, DANTE, Divina Comedia. Ed. de Petrocchi, Giorgio; Martínez de Merlo. 9ª Ed. Madrid: Catedra, 2005.
ALIGHIERI, DANTE, Divina Comèdia. Ed. Mira, Joan F. Barcelona: Proa, 2000.
ALIGHIERI, DANTE, Vida Nueva. Ed. de Pinto Raffaele. Madrid: CATEDRA, 2003.
ANDERSON, William, Dante the maker. Boston: Routledge&KEgan Paul Ltd, 1980.
AUERBAHC, Erich, Dante Poeta del mundo terrenal. Madrid: Acantilado, 2008.
AAVV, Antología Esencial de la Poesía Italiana. Colinas, Antonio (Coord.), Madrid: Austral, 1998.
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AAVV, AKAL Historia de la Literatura Volumen Segundo El Mundo Medieval 600-1400. Madrid: Ediciones AKAL, 1989
AAVV, The Cambridge History of Italian LiteratureCambridge: Cambridge University Press, 1996.
BORGES, Jorge Luis, Nueve Ensayos Dantescos. 4ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
FRECCHERO, John, Dante: the poetics of conversionUSA: Harvard's Editions: 1986
NEMBRINI, Franco, Dante Poeta del Deseo. Madrid: Ediciones Encuentros, 2011.


lunes, 30 de enero de 2017

Dante & Divina Comedia (IV) Temática de la Divina Comedia

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Nota. Estos apuntes forman parte de un trabajo para filología hispánica sobre la Divina Comedia.

¿De qué trata la Divina Comedia? No sería incorrecto dar respuesta a esta pregunta diciendo que se trata de una autobiografía ficticia a cuyo protagonista le está permitido conocer los tres lugares, infierno, purgatorio y cielo en que la tradición cristiana considera se habita en la vida después de la muerte. No obstante, esta respuesta nos resultaría profundamente insatisfactoria e incompleta.
Como en cualquier alegoría, la proyección de los personajes y los lugares excede el ámbito de la narración estricto. Sin duda alguna la Divina Comedia es un viaje, o para ser más exactos, una peregrinación. Ahora bien, sería erróneo ver en Dante y Beatriz personas de carne y hueso identificándolos con el hombre y la mujer que llevaron esos nombres. Incluso el propio Virgilio, con toda la relevancia lírico histórica que pudiera tener al escribirse la Comedia, trasciende al hombre nacido en Mantua.
El Dante peregrino no representa al autor, ni siquiera a una versión ficcionada del mismo. El peregrino representa la humanidad entera, cercada por la loba hambrienta, el guepardo y el león, que amenazan con apartarlos de las honestas metas que todos los hombres quieren alcanzar torciendo sus pasos hacia la avaricia, la lujuria, la soberbia y otros tantos pecados. La peregrinación narrada en sus versos empieza en la Selva Oscura de la Vida y termina con la contemplación de Dios, como la vida de cualquier hombre que logra tener éxito en su propósito de enmienda.
Alegóricamente el viaje nos indica los pasos a seguir para alcanzar a Dios. Estos se traducen en pensar en la banalidad del pecado, el escaso rédito que aporta obtener algo sirviéndose de este como instrumento. El hombre debe tener presente que cualquier mala acción tendrá un precio y que cualquier buena acción tendrá un pago en la vida en el más allá. Debemos recordar que en esta época el infierno y el juicio final ocupan un lugar casi omnipresente en la doctrina católica.

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Gustave Doré ilustra a Dante cercado por el guepardo en la Selva Oscura de la vida.

Las "P" borradas de la frente de Dante en su ascenso por el purgatorio reflejan el examen de conciencia propio del catolicismo y la redención que llega por Dios. Una vez el miedo al pecado aparta al ser humano de la condenación eterna no puede quedarse ahí. Debe examinar su conciencia y tratar de irse liberando de sus faltas. Entonces se hará digno de entrar en el reino de los cielos.
Tras alcanzar la pureza del alma, sólo le queda el goce de aprender cómo comprender a Dios para perfeccionarse dentro de lo puro. Esto es lo que ocurre en los ascensos por los círculos celestiales al peregrino de la Comedia.
Así pues si la alegoría del peregrino es el camino del hombre hacia la virtud, cabe preguntarse qué encarnan sus guías: Virgilio y Beatriz.
Como se ha comentado, Dante no es un místico. No tuvo ninguna revelación, que sepamos, a lo largo de su vida. Sin embargo, en la edad media esa cuestión revestía una importancia relativa. En esa época, fruto del pensamiento escolástico, el camino hacia Dios no radicaba en el suspiro de lo místico, en la revelación de un instante, sino en un vía cognitiva. Pensemos por ejemplo en Ramon Llull a quién Dios se le apareció sucesivas ocasiones para instarle a cambiar su vida. No es que la experiencia no tuviera importancia, pero su obra se consagra a explicar Dios a los hombres a través de la razón, la filosofía y la alquimia -que no deja de ser la química de la época- sin regocijarse demasiado en la revelación. A fin de cuentas, no debemos olvidar que en esta época San Anselmo de Canterbury ha demostrado la existencia de Dios, ni más ni menos que por medio de la lógica.
Así pues no debemos ver en Virgilio ni Beatriz a espíritus que se aparecen a los vivos para guiarlos, sino que como peregrino tienen un significado más profundo y trascendente. Ellos son lo guías del hombre para alcanzar a Dios.
El autor de la Eneida encarna a así el saber de las culturas clásicas y más importante aún su sentido de la ética. De ese modo, Virgilio puede introducir a Dante a la repulsión del pecado. Incluso puede, aunque ya asistido por otro poeta cristiano, mostrarle el camino de la perfección del alma. Sin embargo no puede guiarlo por el cielo, eso le compete a Beatriz.

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Blake nos muestra a Dante hablando con el padre de su amigo Guido de Cavalcanti.

Cuando encuentre a Virgilio en la Selva Oscura de la Vida, el autor de la Eneida pondrá en conocimiento del peregrino que le ha sido enviado para salvar por mandato de Beatriz, la Virgen María y Santa Lucía de Siracusa. Con la última la relación del poeta se basa en el hecho biográfico de que Dante le atribuye la curación de una enfermedad de la vista. La presencia de la Virgen a la hora de mostrar el rostro femenino de la Iglesia cristiana resalta por su obviedad. Sin embargo, ninguna de tan distinguidas damas tiene reservado en la obra el papel alegórico que se confiere a Beatriz quien encarnará la sabiduría teológica en oposición no sólo al pecado sino a otras formas de saber.
En ese sentido, las interpretaciones dadas a las palabras de Beatriz, cuando tras su encuentro en final del Canto del Purgatorio, con Dante le recrimina su flaqueza moral, que le han llevado a distanciarse de ella "por no serle grata" ahora que ya no es bella como mujer sino como algo cercano a la divinidad, no contienen únicamente una alusión a los pecados del peregrino, sino la excesiva confianza puesta por este -alegoría del hombre mortal- en el saber filosófico en detrimento del teológico.
Así pues el binomio de Virgilio y Beatriz pretende decirle al lector que para alcanzar la virtud divina debe dejarse llevar tanto por el saber clásico como por el teológico si realmente desea alcanzar a Dios. Esta idea queda estrechamente asociada a la conexión entre ambas culturas que se postulaba en la mentalidad medieval. Hay que recordar que gran parte de la labor de pensadores cristianos como Santo Tomás de Aquino o San Agustín consistió en adaptar a la fe cristiana la filosofía grecorromana. Tampoco debemos olvidar en este punto la concepción que Dante comparte con muchos hombres de su época de que primero por la vía del Imperio Carolingio sucedido posteriormente por el Sacro Imperio Germánico, el Imperio Romano pervive en el universo cristiano.
Una vez ubicados a los personajes principales aún nos queda, sin embargo, terminar de precisar la temática de la obra. Ahora ya sabemos que la Divina Comedia narra el acercamiento del hombre a Dios, pero nos queda entender qué obtiene de ese entendimiento.
La salvación del alma se banaliza a menudo como un "premio" a una buena conducta, pero se debe entender que, especialmente en la edad media, esta buena conducta respondía no sólo a una serie de preceptos para el comportamiento individual sino que implicaban entender la cosmología mundial de una determinada manera. Así pues un hombre que quisiera salvarse tendría que asumir el saber ontológico del cristianismo.

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Dante y Beatriz en el cielo por Gustave Doré.

Este es el propósito de definitivo, el argumento pleno, de la Divina Comedia, un recorrido trufado de alegorías para ilustrar al ser humano cómo descubrir a Dios por medio del saber de los hombres que en la edad media se tuvieron por los más sabios y aquellos a quienes había que igualar, los grecorromanos, y el saber de Dios, la teología, el más alto de los saberes hasta el S. XVIII. Por supuesto Dante no pretendía escribir un tratado filosófico moral en el sentido estricto. No cabe duda que también ahí habría mostrado su maestría, pero su deseo era que no únicamente el saber que contuviese la obra tuviese un inestimable valor, sino el modo en que lo explica a través de la lírica.

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 Dante cercado por el guepardo, el león y la loba en la Selva Oscura de la vida, ahora visto por Blake.


Al lectores de todas las épocas, la Divina Comedia les impone un respeto reverencial. En la lectura, del colosal poema sólo se intuye la brutalidad de la fuerza creativa que lo ha forjado. No basta con meramente releerlo. Para apreciar la profundidad de su fondo y su forma es preciso recurrir al análisis y el estudio.

Eduard Ariza Ugalde


Bibliografía Consultada


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